Уравнение Шекспира, или "Гамлет", которого мы не читали

(Завещает/оставляет живущему искусству, всего лишь пажу, слуге его ума).

Начиная с латыни, сразу можно отметить, что Сократ сам не написал ни строчки — за него это сделал Платон (считается, что количество произведений в шекспировском Фолио соответствует платоновскому канону); Вергилий Марон — автор «Энеиды», в которой Эней рассказывает о крушении Трои (помните «Дидону, царицу Карфагена» Марло?) — и Эней в 6-й книге спускается в царство мертвых, что потом дало повод Данте использовать Вергилия как проводника. Нестор, царь Пилоса был самым старым участником Троянской войны, любимцем Агамемнона, славился мудростью и красноречием.

Английский текст, следующий ниже, сам по себе парадоксален для эпитафии. В нем при определенном «угле зрения» можно увидеть презрение к тому, чье имя «украшает» памятник — и оттого выглядит «много больше», чем стоит на самом деле. А слово dide, звучащее в данном контексте как избавилась, используется еще и в значении обманывать, проводить.

Но мог ли человек, скрывающийся за псевдонимом, оставить на могильном камне своей «маски» только псевдоним и пренебречь своим настоящим именем? Вряд ли. Посмотрим на могилу Шакспера, находящуюся перед памятником. Отметив, что она безымянна, прочтем коротенький стишок, выбитый на могильной плите:

GOOD FREND FOR IESVS SAKE FORBEARE,

(Дорогой друг, ради Иисуса, воздержись)

TO DIGG THE DVST ENCLOASED HEARE:

(Раскапывать прах, скрытый здесь)

BLESTE BE Y^E MAN Y^T SPARES THES STONES,

(Благословен будет тот человек, который пощадит эти камни,)

AND CVRST BE HE Y^T MOVES MY BONES.

(И проклят будет тот, кто потревожит мои кости.)

В первой же строке мы видим слово Jesus (он же Christ), и слово forbear (воздерживаться, выносить, терпеть), где for — приставка, означающая абсолютную превосходную степень, а bear — переносить. Вот и получается, что в первой строке на безымянной могиле Шакспера указано имя Несущего Христа — Кристофера.

И все-таки, это он, трагик, служивший и богу и дьяволу, несет на своих плечах мироздание вместе с его создателем. Конечно, подобная самореклама выглядит нескромной, но разве Марло, крещеный Кристофером в церкви Потрясающего копьем Георгия, не достоин этого? Тем более, скромность свою он доказал — в Истории остался таинственный, но безликий Shake-speare, маска, похожая на множество лиц и ни на одно конкретно…

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Подведем краткие итоги. После такого напряженного чтения нужно признать, что наше привычное представление о «Гамлете» (и вообще о Шекспире) основательно поколебалось. Теперь уже нельзя утверждать, что Шекспир, приступая к «Гамлету», ставил перед собой чисто художественную задачу и пользовался только художественными средствами. Взобравшись на сложенную нами гору исторических фактов, мы видим, что пьеса была создана по горячим следам самого трагического события конца XVI — начала XVII веков — заговора и восстания Роберта Деверо, 2-го графа Эссекса. Именно этот человек стал прототипом шекспировского принца Гамлета, и уже неважно, был ли он сыном Марии Стюарт, одним из рожденных ею близнецов, или слух об этом был результатом работы «имиджмейкеров» (как мы предполагаем, Шекспир — один из них) — главное, что Эссекс обладал королевскими амбициями, побудившими его к необдуманным действиям. Выбранная им дорога к трону привела, как это часто бывает, на эшафот. Инстинкт сохранения власти у королевы Елизаветы оказался сильнее ее любви или привязанности к молодому графу. Сильнее и хитрее оказались и политические противники графа — отец и сын Сэсилы (Полоний и Горацио). Близкие, казалось бы, друзья — такие как Фрэнсис и Энтони Бэконы (Розенкранц и Гильденстерн), узрев первые признаки падения своего предводителя, предали его и даже приняли активное участие в его преследовании.

Все это и было симпатическими чернилами вписано в пьесу, за основу которой автор принял «Гамлета» Томаса Кида. Герои трагедии играют роли, написанные жизнью — играют их за кулисами сценического действа, заставляя вспомнить девиз шекспировского театра, что весь мир побуждает трагика к творчеству. Шекспировский театр оказался и проще и сложнее, чем мы думали. Проще — потому что незачем теперь искать в его персонажах того, чего в них нет и не было. Сложнее — потому что теперь требуются иные театральные средства и методы. Новый режиссер будет вынужден открыть зрительному залу не только сцену, огороженную стенами датского замка (всего лишь сцена, на которой разыгрывается «Мышеловка» для несведущего зрителя), но и остальные помещения, где актеры переодеваются в собственные одежды — королевы, короля, первого министра, рыцаря — и продолжают свою, настоящую игру, в которой все настоящее — даже смерть (исключение делается только для автора, которому просто нельзя умирать, иначе вся игра закончится).