В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

Конечно, не всем моим коллегам приходили в голову подобные мысли. Хотя никто из нас ничего не мог изменить, и артистическая дисциплина и просто долг работающих в театре требовали исполнения своих профессиональных обязанностей, то чувство горечи, которое я испытал тогда, могло быть сравнимым только с подобным же чувством от другого спектакля, в котором мне довелось участвовать за 24 года до того – в Большом театре в Москве, о чём говорилось раньше.

* * *

Вот, что писал И.С. Бах об основах музыкального творчества, о значении «генерал баса» в работе композитора: «Генерал бас, как и вообще вся музыка, должны служить славе Божьей и достойному утешению человеческой души. Всё, что не служит этой цели, является дьявольской болтовнёй и шумом» (А. Швейцер «И.С. Бах»). Разумеется, это было написано более трёхсот лет назад, задолго до того времени, когда пророку «Новой венской школы» пришла в голову мысль о том, что всё, что могла выразить классическая музыка, она уже сказала. А потому только новые пути создания музыки способны обеспечить её будущее. Как мы знаем, Арнольд Шёнберг изобрёл новый метод создания и написания музыки.

Уже тогда, на заре XX века, можно было задать вопрос членам этой новой школы: «Разве музыка Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина больше ничего не значит? Почему молодой итальянский композитор Отторино Респиги приехал заниматься в Петербург к Римскому-Корсакову – композицией и инструментовкой? Рихард Штраус подверг самой большой насмешке идею «конца обычной классики, исчерпавшей себя», написав свой бессмертный шедевр в 1911 году – оперу «Кавалер розы». Через два года – в 1913 году – Игорь Стравинский закончил свой балет «Весна священная». Что бы ни писали критики, а всё же музыка Стравинского не наднациональна, а вполне национальная. Она несёт на себе печать влияния Римского-Корсакова, создавая неповторимый «русский лубок» в музыкальном творчестве, доселе до него неизвестный. Его Симфонии, скрипичные концерты, оперы, балеты говорят иногда языком стилизованной классики, иногда совершенно современным языком, но никогда музыку Стравинского нельзя отнести к абстрактным опусам бездуховности и вненационального творчества.

В 1915 году Бела Барток написал свой балет» Чудесный мандарин». Это сочинение даже сегодня звучит ещё как музыка будущего! Барток иногда, как и Стравинский, в своих более поздних сочинениях использовал идею «серийного» письма, то есть додекафонию, но лишь в качестве элемента, а не основы творчества. Сочинения Бартока, великого венгерского композитора, испытало влияние венгерского (но не цыганского!) фольклора, творчества Дебюсси и Равеля, и в совсем малой степени – системы додекафонного письма «Новой венской школы». Российские классики модернизма – Прокофьев и Шостакович не испытали почти никакого влияния шёнберговской системы, выработав свой, индивидуальный язык, позволивший им создать свои бессмертные шедевры во всех жанрах музыкального творчества: оперного, балетного, симфонического, камерного, инструментального, вокального (хотя современные музыковеды указывают на то, что Шостакович и Щедрин использовали иногда серийный метод).

Разумеется, что эти классики XX века не остановили процесс экспериментов и развития Новой венской школы – традиционная музыка успешно продолжала своё существование наряду с выдающимися работами композиторов Новой венской школы – Альбана Берга, Антона Веберна, Ганса Эйслера и некоторых других – параллельно и не взаимоисключая друг друга. Молодое поколение композиторов, рождённых в 30–50 годах XX века, продолжали экспериментировать как в России, так и во всех странах мира. Вопрос только в том, останутся ли эти экспериментальные работы в репертуаре театров, балетов и симфонических оркестров? Пока что концертная практика со всей очевидностью подтверждает, что большинство публики – любителей музыки, предпочитают слушать классиков XX века, а не самые смелые и даже оригинальные эксперименты. Но нельзя отрицать, что своя публика есть и для додекафонной музыки, часто включаемой в обычные программы концертов оркестров и солистов.

Эта глава – не биография Шёнберга. Это – об ответственности автора либретто за свою работу. Об ответственности перед Богом и людьми за гнуснейший образ евреев в его произведении. Именно поэтому и по сей день эта опера-оратория столь привлекательна и желанна для всех открытых или скрытых нацистов. Таким это виделось мне тогда, так видится и теперь.

Примечание: В первой части этой книги после главы «Балет „Иван Грозный“» я привёл письмо проф. Кантора. Здесь, после этой главы хочется также привести письмо читателя – ученого-геолога X. Соколина по поводу ответственности художника за свои произведения.