В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

Следует отметить важнейшее свойство искусства Джимми Левайна: в опере Моцарта «Волшебная флейта» особенно проявлялось его уникальное качество ансамблиста – всем нам казалось, что мы участники камерного ансамбля, вместе с Левайном музицируем в той единой духовной сфере, о чём шла речь в главе о Геннадии Рождественском. Вообще Левайн обладал удивительным чувством музыки Моцарта, что всегда давало ему возможность раскрытия глубин драмы и трагизма в опере «Дон Джованни», которые оставались совершенно «незамеченными» другими дирижёрами. Это драгоценное свойство таланта Левайна ставило его в ряд самых выдающихся интерпретаторов Моцарта второй половины XX века. Ощущение глубины и значительности скрытого для большинства обычных дирижёров особого внутреннего смысла многих важнейших эпизодов музыки Верди, Вагнера, Штрауса, Малера, вне всяких сомнений делали Левайна одним их крупнейших музыкантов мира.

Его удивительная способность создавать концертную атмосферу даже на обычной репетиции – атмосферу музыкальной праздничности и глубокой значительности интерпретации – делали любое, даже репетиционное исполнение с ним музыкальным откровением. Остальное было делом профессионализма оркестра – ансамбля высшего класса и абсолютного совершенства в сыгранности и синхронности взаимодействия всех групп, вне зависимости от жанра музыки – оперы, балета или симфонии. С Левайном это было делом совершенно простым – его руки были ясными, точными, он не делал ничего лишнего (чем с особенным удовольствием занимаются сегодня молодые дирижёры, по меткому выражению моего покойного друга Агамирова-Саца «их руки находятся в таких беспокойных движениях, как будто они ночью обкрадывают кассу банка»), давая полную эмоциональную и артистическую свободу своему оркестру, легко и без каких-нибудь специальных средств или жестов поддерживая естественный баланс звучания различных групп, и самое главное – всё время ощущая и передавая всему оркестру тот образ идеала звука, который он желал услышать и который всегда был «знаком» оркестра Метрополитен-опера. Каким образом он это делал, остаётся загадкой даже для участников работы с ним в те лучшие годы. Вероятно, в том и заключена некая мистика выступлений этого дирижёра, когда оркестр, его участники делают нечто такое, чего в обычное время, с другими дирижёрами почти никогда не происходит. Поэтому Левайн так ценил все репетиции и выступления Карлоса Кляйбера. Он, как никто другой, мог оценить тот вклад в звук оркестра, который Кляйбер делал (сознательно или инстинктивно – не имело значения) буквально на каждой репетиции, в каждом эпизоде музыки Пуччини, Верди, Штрауса. Притом, как и Кляйбер, Левайн никогда не объяснял желаемый им характер звука – он всегда получался как бы сам собой, но всегда был стилистически самым естественным для данного композитора и самым красивым. А если требовалось в соответствующих местах – величественным и возвышенным, заставляющим публику сопереживать со всей эмоциональной отдачей, которая всегда остро ощущается исполнителями – и солистами, и оркестром, и хором, но прежде всего – самим дирижёром.

Другое важнейшее качество Левайна-интерпретатора – пианиста и дирижёра – его длинные линии развития музыкальной фразы никогда не распадались на отдельные куски. Эти линии всегда натурально сочетались друг с другом, будь то мелодические или полифонические, следуя логике развития мысли композитора исключительно явственно и понятно всем без исключения слушателям, раскрывая сокровенную глубину исполняемой музыки – в зале театра или на концертной эстраде. Эти длинные фразы были столь же естественными как в музыке Малера, так и в симфонических фрагментах опер Вагнера, в любом сочинении Моцарта, в пьесах Бартока или Стравинского. Это ценнейшее исполнительское качество Левайн бережно нёс всегда через все произведения оперного и симфонического творчества великих композиторов прошлого и настоящего, и оно также причисляло его к величайшим музыкантам XX века.