В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

Второй исполнитель Бориса – Александр Ведерников – демонстрировал отточенный вокальный профессионализм по всех аспектах этой роли. Он всегда был «в образе», то есть актёрски был естественен и убедителен. Всё и всегда у Ведерникова было надёжно выучено и, можно даже сказать – «вылеплено». Говорят, что он очень волновался, но это было незаметно даже нам, слышавшим его очень часто и во многих других спектаклях. Его голос всегда служил ему, как отличный инструмент – всегда был «разыгран», красиво звучал и слушался своего хозяина в мельчайших оттенках внутреннего состояния каждой роли, в которой выступал Александр Ведерников. Пожалуй, среди всех солистов Большого театра тех лет, по уровню исполнительского мастерства он был в середине 60-х годов выше всех своих коллег – певцов-мужчин вместе взятых. Правда, на сцене он выглядел немного мельче, чем Огнивцев. Последний звучал громче по силе голоса, и если следил за собой и своей интонацией, то также производил в роли Бориса большое впечатление.

Самозванца часто исполнял Алексей Масленников. Он, пожалуй, был достовернее Атлантова в этой роли, да и его характерный голос больше соответствовал ей.

Совершенно неповторимым был Артур Эйзен в роли Варлаама. Сколько удовольствия он доставлял всем участникам на каждом спектакле «Бориса Годунова»! Он был, если можно так выразиться, больше «актер-певец», чем собственно вокалист. Но в этой роли он был действительно неподражаем. Чего стоила только сцена в Корчме, когда он пытается прочесть документ с приметами Самозванца, читая по буквам с огромным трудом! Он даже вытер пот со лба от напряжения после первой буквы «А»: «А…а ле-лет е-м-му двад-цать! Где ж тут пятьдесят?» – спросил он с Самозванца, уже подбиравшегося к окну.

Никогда мне не приходилось видеть и слышать певцов лучше в этой роли, чем Артур Эйзен! Ни в Большом, ни в Метрополитен.

Вот такой состав репетировал и работал над этим спектаклем задолго до исполнения «Бориса Годунова» на сцене венской «Штаатс Оперы».

Вполне понятным было волнение всех участников «Бориса» в дни, предшествовавшие премьере. Прибыв в Вену, мы репетировали перед началом гастрольных выступлений дважды в день, и практически хотя бы раз в день – «Бориса».

Привыкание к акустике зала Венской оперы было довольно непростым делом. Во время войны театр был полностью разрушен – быть может, не одной тонной бомб союзников. Остались тогда только стены. Восстановление заняло 10 лет. Австрия получила полностью восстановленный в старых стенах, но совершенно новый зал с лучшей в мире акустикой к своему «Дню рождения» – летом 1955 года. Это был день подписания договора между бывшими союзниками и Австрией – договора о нейтралитете альпийской республики.

Под сценой вновь отстроенной оперы, как нам сказали, была проложена специальная деревянная дека, которая необыкновенно, как скрипка работы «Страдивари», отдавала каждый звук, воспроизводимый на сцене даже самым средним певцом так, как будто его голос был в невидимой «золотой оправе»! А уж настоящие голоса звучали на той сцене совершенно замечательно! Оркестровая «яма» была построена тоже необычно: задние пульты сидели выше передних – постепенно все секции оркестра снижались и сходились к дирижёрскому пульту. Это создавало огромные удобства и комфорт для всех участников оркестра. Но самым главным в акустике зала Венской оперы было то, что каждый участник оркестра слышал себя в полном смысле этого слова, как при сольной игре – в звуковой проекции в зале. Это было довольно пугающим и неожиданным, хотя Ростропович говорил нам до гастролей ещё в Москве, что акустика в Вене исключительная, но к ней нужно немного привыкнуть. Он-то играл сам на той сцене в качестве солиста неоднократно!

Постепенно все привыкли к такого рода новой ответственности и даже стали получать удовольствие от этого волнующего чувства – ощущения своего собственного звука, «улетающего» в зал!).

* * *

В принципе, Симонов правильно провёл весь предварительный цикл репетиций в самой Вене. Он репетировал, доводя исполнение оперы почти до автоматизма, что в любом случае снижало степень риска из-за всеобщей нервозности практически всех участников спектакля. В долгосрочном плане такой принцип, как уже говорилось, не слишком плодотворен, но на той короткой дистанции, при большом волнении и наличии гипертрофированного у советских людей чувства ответственности (хотя всем следовало думать только о музыке, а не об ответственности, но такова была природа советского человека) – такой принцип себя вполне оправдал.

Как-то раз, гуляя довольно поздно вечером после репетиции, я с моим другом скрипачом И.Бушуевым встретил Симонова на улице – на Оперн-ринг, недалеко от театра. Мы прогуливались некоторое время, а потом проводили Симонова в его отель «Интерконтиненталь» недалеко от Карлс-платц.