В другом мире: заметки 2014–2017 годов

У мифа о Пигмалионе большая тень – так можно было бы сформулировать главную идею моей книги «Любовь к живописи». У Овидия это был творец (всегда мужчина), который вдыхал в свою статую жизнь, однако делал это лишь с благосклонного согласия богов. В Ренессансе художник становился сам своего рода «вторым богом» (Леон Баттиста Альберти), так как он своими силами создавал произведения, которые казались «живыми». С этого момента эффект «живости» превращается в эстетический идеал: персонажи на картинах должны выглядеть живыми и производить впечатление движения. В своей книге об эффекте Пигмалиона в XVIII веке Виктор Стоикита находит объяснение тому, почему живопись так хорошо выполняла задачи по созданию «живого» образа: она задействовала в первую очередь красители и пигменты, и поэтому ее судьба в этом вопросе была предрешена. А вот скульптура в связи с этим сразу оказалась в отстающих. Ведь художники могли изобразить целый спектр «оживляющих» нюансов и оттенков, например покрасневшие щеки или идущие вперед ноги. Имея особые техники и методы, живопись обладала специфической компетенцией в вопросах создания «живости». Однако в то время как Пигмалион вполне счастливо жил со своей одушевленной статуей, эстетический идеал живого, самостоятельного искусства в раннее Новое время, например у Джорджо Вазари, оказывается связан с «отказом от повседневной жизни» (Ульрих Пфистерер). О таком художнике, как Рафаэль, Вазари рассказывал, что он полностью подчинил свою жизнь искусству и отказался от любви. Эта тема замечательно раскрывается позже в новелле Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр»: художник Френхофер изображает живую женщину, с которой его связывают своего рода любовные отношения, в виде некой абстракции. Бальзак не оставляет у читателей сомнений в том, что эти любовные отношения нереальны, и подчеркивает, что в действительности Френхофер работает с безжизненной материей. Эта картина описана Бальзаком так, что она словно балансирует между безжизненностью и жизнью: женщина, на ней изображенная, как будто и присутствует, и отсутствует одновременно. Возможно, как раз реакцией на традиционный культ «живости» стали искусственность и «безжизненность» картин Эдуарда Мане (здесь не обошлось, конечно, и без влияния эстетики Шарля Бодлера). Видя нарочито театральные позы на полотнах Мане, мы осознаем, что ощущение оживленности есть не более чем постановочный эффект живописи. Нередко говорят о том, что новые медиа в мире искусства – фотография и кино – стали более убедительными проводниками живого изображения. Трудно поспорить с тем, что двигающиеся картинки непосредственнее передают жизнь. Однако против телеологических представлений о прогрессивности новых медиа в этом вопросе можно возразить, что это как раз таки двойственный характер живописи, ее существование между безжизненной материей и изображаемой жизнью, который объясняет, почему она завораживает людей и сегодня. Нарисованные картины пытаются дать нам представление о «жизни» (сама краска благодаря своему происхождению связана с землей, а значит, и с жизненностью) и в то же время остаются неодушевленной материей. С одной стороны, они получаются в результате «живой» работы художников и художниц; с другой стороны, их смыслы нельзя ограничить всего лишь их трудом. Физическая материальность изобразительного искусства может быть причиной виталистических проекций и являться препятствием для них. И именно потому, что живописные картины вызывают виталистические проекции и в идеальном случае демонстрируют их недоступность, в моей книге они становятся объектами особого интереса и изучения.

Смерть матери / ненависть к женщинам