В классе А. Б. Гольденвейзера

Партию левой руки в этом месте надо играть очень ясно, особенно к концу:

Эта гениальная каденция — одна из самых замечательных, какие только существуют в инструментальных концертах, — является, в сущности, развитием одной простой музыкальной мысли (прим. 148).

В начале мотив имеет «женское» окончание — это как бы вопрос, а потом после обширного развития на протяжении всей каденции в самом конце дается словно ответ — более успокоенный, разрешающий, с «мужским» окончанием (прим. 149).

Если додерживать в левой руке аккорды, то голос в правой можно играть без педали, — будет чисто и в то же время возникнет впечатление достаточно педальной звучности.

Нужно обратить внимание на контрапунктирующий голос:

Шуман ставит sf и акценты, явно показывая, что он хочет его выделить.

Ни в коем случае не пропустить тонкость: восьмые с паузами в левой руке:

Дальнейший F-dur надо сыграть очень ярко.

Un росо andante является кульминацией всей части. Трель можно продлить, чтобы играть шестнадцатые быстрее, как тридцатьвторые:

Септоли должны звучать не как пассажи, а как мелодия.

В конце каденции надо внимательно вести две линии: мелодию и переходящие из руки в руку триоли (надо постараться, чтобы при переходах не образовывалось никаких «дыр»).

Во второй части необходимо полное слияние солиста с оркестром и при этом мягкое звучание. Четвертый такт нужно играть очень напевно, стремясь избежать толчка на третьей восьмой:

Ясно показать имитацию в среднем голосе (прим. 154) I Этот эпизод (прим. 155), должен звучать как дуэт, причем с оркестром солист играет очень ритмично, когда же он остается один, более свободно, импровизационно.

В третьей части, обозначенной Allegro vivace, при слишком быстром темпе утрачивается присущий ей танцевальный характер.

В сопровождении все должно звучать отдельно, а у солиста, напротив, очень связно, никаких пауз!

Это — словно труба:

Для того чтобы в звуке ощущалось больше «металла», надо обязательно брать немножко педали.

Шопен. Баллада As-dur

В этой пьесе огромную роль играют живое дыхание и правильная декламационная линия, которую не всегда легко обнаружить, осознать и выявить в ее подлинном виде. Прежде всего надо обратить внимание на следующее: в начале звучит основной двухтактный мотив, завершающийся простым поступенным ходом из восьмой и четверти с точкой:

Этот ритмический ход играет чрезвычайно большую роль во всей пьесе. Он здесь включен в самую тему, а в дальнейшем постоянно фигурирует в сопровождении. После первого восьмитактного построения, когда начинается второй эпизод, этот мотив сохраняется.

Первое ми-бемоль надо взять так, чтобы я от него чего-то ждал. Вступительную фразу нельзя играть, «тыкая» каждую ноту, в ней должны быть плавность и некоторая стремительность. В последний момент аккорд должен исчезнуть и остаться одно ми-бемоль:

Есть прекрасный эффект звучности в окончаниях фраз или пассажей, которым пианисты почему-то пренебрегают: если в каком-нибудь окончании педаль снять прежде, чем снимешь руки, происходит смягчение, которое очень облагораживает звучность. Обычно же пианисты продолжают держать педаль, давно сняв руки. Я часто делаю так: снимаю педаль, держа аккорд руками, но перед тем как снять руки, снова нажимаю педаль, чтобы звучность не была сухой в самом конце.

Все начало имеет характер цельного построения, заканчивающегося в основной тональности. Оно имеет трехчастную форму с очень развитым средним эпизодом, останавливающимся на доминанте параллельного минора и с репризой в расширенном виде. Построение это настолько цельно, что могло бы быть небольшой самостоятельной пьесой. Его надо сыграть так, чтобы оно произвело впечатление законченности. Все должно звучать просто и естественно, и хотя ритм должен быть свободным, в нем не должно быть изломов, все должно производить впечатление естественного, текучего рассказа.

Во всем изложении и развитии первой темы должен быть единый темп. Конечно, живой человек никогда не играет метрономически ровно, но важно найти общее объединяющее движение.

Удивительно, как распространилось влияние сравнительно далекой уже для нас эпохи импрессионизма, когда чисто колористические задачи затемняли задачи голосоведения. Скрябин в значительной степени был под этим влиянием — он любил в своих сочинениях смешение звучностей. Чайковского, Шопена так играть нельзя. Мне нужно здесь слышать этот голос:

а я слышу все на одной педали; такая игра совершенно чужда духу и стилю этой музыки. А люди теперь так к этому привыкли, что органически не могут сыграть даже одноголосной темы фуги, чтобы не было сплошной педали. Я предпочитаю версию, где на этом си в левой руке не форшлаг, а мордент.

Diminuendo не значит замедление; это дилетантская манера: при diminuendo замедлять, при crescendo ускорять.