В классе А. Б. Гольденвейзера

Многими современными пианистами утрачено чувство чистоты мелодической линии, и это, в сущности, не так уж современно, а скорее связано с увлечением стилем импрессионистов. Смешение тембров, свойственное произведениям Дебюсси, Равеля и позднего Скрябина, дает часто красивую окраску, интересную звучность, которая, однако, не должна заменять стремление к чистоте мелодической линии, столь важной для передачи музыкального содержания произведения.

Имитации (прим. 186) должны быть хорошо слышны: сначала верхний голос, потом средний, затем опять верхний, а после этого оба звучат с равной силой. В них главные ноты — верхние: си, ми, ля и т. д., а не шестнадцатые, которые часто более всего слышны.

В этом месте (прим. 187) надо почувствовать конец фразы и дальнейшее начать как новое.

Следующее за этим густое изложение обычно начинают играть сразу forte; лучше начать piano и довольно спокойно, но постепенно «разгораться».

Вторая тема здесь должна звучать как спокойный рассказ, в противоположность Des-dur’y, где характер ее становится трагическим. Чем спокойнее будет двигаться рука, тем более плавным будет звучание.

Уже первое ре вводит в дальнейший ритм:

Здесь (прим. 189) надо все снять, чтобы была пауза.

Это (прим. 190) вставная фраза; ее надо сыграть очень спокойно и мягко.

На Es-dur’ном аккорде (прим. 191) полезно иногда приостановиться и послушать, не проступает ли кроме аккордовых звуков что-нибудь постороннее.

Перед этим (прим. 192) все снять.

Ноты в левой (прим. 193) должны прозвучать очень значительно. То же и в следующем такте.

Здесь (прим. 194) педаль снимать на третьей восьмой.

Этот ре-бемоль в левой (прим. 195) должен обратить на себя внимание.

Когда меня не будет на свете, мои ученики должны проповедовать, что в музыке огромную роль играет декламационный смысл каждого звука. Для меня это имеет решающее значение. Многие считают это педантизмом и играют без музыкальных знаков препинания. Получается то же, как если бы во время чтения останавливаться в середине слова, соединять конец слова с началом следующего, делать неправильные ударения, — словом, похоже на то, как человек читает на языке, которого он не понимает: ни одного логического ударения нет на месте» получается полная бессмыслица!

Надо остерегаться, чтобы не «выскакивал» фа-диез:

Необходимо, чтобы эти имитации были хорошо слышны:

Затем опять показать верхний голос, а в следующем такте выделить верхние шестнадцатые (прим. 198).

Средний голос (прим. 199) тоже надо немножко отметить, так же и дальше.

В этой теме (прим. 200) должен быть полет, стремительность; пианист не должен сидеть и равнодушно «тыкать» ноты.

Здесь (прим. 201) до — это растянутое вступление, его надо взять значительно. Так же дальше — ми-бемоль (т. 143).

Левую руку (прим. 202) надо играть идеально ровно, чтобы не чувствовалось никаких скачков.

В таких местах (прим. 203) не надо думать, что вот теперь начались просто «пассажи»: это все — мелодия.

В такте 213 и дальше пассажи должны быть завершением, как будто человек дошел до последней степени взволнованности, когда он не знает, как ему дальше быть; а то бывает, что пианист что-то играл, кончил... а потом принялся за арпеджио.

Когда пассажи идут снизу вверх, надо вовремя снимать педаль, иначе получается в концах какая-то муть.

В коде лучше брать ми-бемоль, а не фа, — это звучит напряженнее, я больше люблю этот вариант:

Три акцента, которые Шопен поставил в конце на ре-бемоль, фа, фа, нужно делать:

Шопен. Фантазия f-moll

У таких композиторов, как, например, Бетховен и Шопен, которые обладали исключительным чувством формы и у которых она всегда в высшей степени совершенна, «укладывание» звуков во времени, ритмотворчество чрезвычайно продуманно и целостно и проходит обычно красной нитью через все сочинение.

Ритмической идеей данного сочинения является постоянное диалектическое противопоставление и сопоставление двух ритмических начал: дуолей и триолей. Это противопоставление будет иметь место только в том случае, если ритм восьмых и шестнадцатых — дуольных и триольных — будет совершенно точным, если же они будут вялыми или слишком острыми, противопоставления не получится; и нельзя играть так, чтобы каждый кусок, фраза, мотив были в другом темпе — вовсе не там, где это изменение указано автором.

Вступительный маршеобразный эпизод — весь дуольный, за исключением одного мимолетного появления триолей. Впервые же триоли возникают в переходном эпизоде, и когда среди них встречаются дуоли, последние должны звучать как противопоставление, а не как простое удвоение верхнего голоса: