В классе А. Б. Гольденвейзера

Есть тела вязкие, а есть не вязкие. Если я погружу ложку в воду и выну ее, за ней ничего не потянется, а если я погружу ее в кисель, за ней потянется вязкая масса. У некоторых пианистов после каждой фразы тянется такая «масса».

Чрезвычайно большое значение имеют в этой пьесе декламационные тонкости, например в тактах 15—17: сначала на повторяющейся октаве ми-бемоль как бы остановка, а в последний раз с нее начинается новая фраза, и это надо дать почувствовать. Октаву ми-бемоль после фа, напротив, смягчить:

И дальше также не упускать из виду правильную декламацию:

А в этом месте (прим. 162) rinforzando надо больше подчеркнуть в левой руке, так как правая заканчивает фразу.

Здесь (прим. 163) опять конец, а на соль-бемоль начинается новое.

В трели с басом должна совпасть третья нота (прим. 164).

Diminuendo после forte в такте 29 не должно наступить слишком рано.

Левую руку в этом месте надо выделить:

По окончании первого эпизода у слушателя должно быть впечатление, что все кончилось. В дальнейшем же обычно происходит недоразумение: тут сохранен первый ритмический мотив (прим. 166) и чаще всего играют так, что включают это до в самую тему, в то время как оно к теме не относится, а входит в сопровождающий фон (прим. 167).

В некоторых местах Шопен пишет совершенно ясно, например в cis-moll в левой руке (прим. 168).

Этот мотив (прим. 169) надо играть так, чтобы звук соль не относился к мелодии.

Во втором эпизоде (т. 11—12) следует слегка выделить средний голос (прим. 170).

Переченье ми-бемоль — ми-бекар в некоторых изданиях «исправлено» (вместо ми-бекар поставлено ми-бемоль); этого не следует делать:

Второй эпизод — тоже цельное трехчастное построение, заканчивающееся С-dur’ным трезвучием (т. 116).

Следующий эпизод обычно играют так, что у слушателей создается впечатление, что теперь начались пассажи. Между тем эти пассажи — только очаровательный аксессуар, а вся тема в левой руке.

Здесь в левой руке (прим. 172) главная нота ре-бемоль, переходящая в ля-бекар.

В этом месте (прим. 173) следует опять показать средний голос. Первый соль-диез такта 157 (прим. 174) относится к предыдущему построению, второй — начинает новое; здесь ясно видно, чего хочет Шопен.

В cis-moll не надо торопить левую руку; контрапункт должен звучать как виолончель: очень отчетливо, спокойно, чтобы был слышен основной голос.

В некоторых изданиях первая кварта в этом месте — восьмая:

я сам предпочитаю так играть — происходит как бы сжатие.

На верхнем фа (прим. 176) надо чуть-чуть приостановиться. Перед аккордом все снять (прим. 177):

Шопен. Баллада f-moll

Начало Баллады не так легко сыграть, как кажется с первого взгляда.

Перед тем как начать играть, надо на две-три секунды сосредоточиться и представить себе временной поток данного произведения, чтобы с первых звуков влиться в этот поток, а не искать темп, уже начав играть. Об этом часто говорил в свое время Рахманинов, когда мы с ним играли на двух фортепиано. Вообще очень важно ощущение временного потока произведения, который предшествует звучанию и который еще длится, когда уже отзвучала последняя нота (Бетховен, например, иногда ставил в самом конце пьесы фермату над последней паузой).

Левая рука должна начать свою тему сразу выразительно (прим. 178), а соль в правой руке имеет сначала только ритмическое значение; его надо играть очень просто, как какой-то отзвук, в тему же оно превращается только со второй восьмой второго такта (как раз когда звучит последнее до в левой руке). Педаль надо менять на каждую восьмую.

В разбитой дециме ми — соль в правой руке ми должно совпадать с басом (прим. 179).

Эти шестнадцатые (прим. 180) всегда нужно играть без педали (так же и во всех аналогичных местах). Аккорды в партии левой руки (прим. 181) должны быть не слишком плотными, а звучать мягко.

Отдельные эпизоды нельзя связывать педалью, между ними должно быть дыхание.

В этом мотиве (прим. 182) очень важен последний звук; здесь он — четверть, в других местах — восьмая, иногда держится, иногда снимается, — за всем этим надо внимательно проследить и точно соблюдать.

Октавы (прим. 183) не надо играть как нечто новое, они должны вытекать из предыдущего. На каждую октаву менять педаль!

Все это место (прим. 184) следует играть pianissimo, legatissimo, без всякой экспрессии, на левой педали и очень ровно.

Это ре-бемоль (прим. 185) должно быть ясно слышно.