В классе А. Б. Гольденвейзера

В хорале средней части после четырех тактов всегда имеется остановка, заполненная движением восьмых. Надо представить себе мелодическую линию так, чтобы каждый четырехтакт не был обособленным, чтобы возникло ощущение, что хотя линия и прерывается, но потом она же опять продолжается. В связи с этим фигурка, заполняющая остановку, не должна играться в другом темпе. Между тем, поскольку здесь трудно попасть сразу в верхний регистр, пианисты обычно позволяют себе немного «переждать», зато потом начинают играть гораздо скорее, и получается непонятная чепуха! Чтобы почувствовать единую непрерывную линию, хорал полезно поиграть отдельно, без заполнения остановок.

В следующих тактах (прим. 219) не надо забывать, что это тот же хорал, а то часто вдруг играют здесь «scherzando»... На пассажах во время хорала надо подчищать педаль мелкими движениями ноги.

Фа-бемоль надо взять очень полнозвучно, после чего октава ми-бемоль в басу тоже должна прозвучать очень полно и остаться на педали:

Восьмые (прим. 221) сыграть немножко зловеще, и потом надо показать большие септимы (прим. 222) в левой руке:

Часто забывают об одном из основных принципов: ритм надо держать той рукой, в которой меньше нот.

Написанные Шопеном акценты не следует преувеличивать, но делать их все-таки надо, они-то как раз и придадут музыке ритмическую устойчивость.

Шопен. Соната h-moll

Первая часть. После этого мотива (прим. 223) не надо с таким напором играть заканчивающие его аккорды, их лучше несколько смягчить. А аккорды non legato в третьем такте — играть ближе к клавишам, чтобы не было чрезмерного «хлопанья руками».

Октава си (в т. 8) должна прозвучать отдельно и от предыдущего и от последующего.

Неожиданное отклонение в B-dur (т. 18) не должно пройти незаметно; триольное движение восьмых следует играть несколько sostenuto, спокойно, без торопливости.После спускающегося ряда секстаккордов надо взять поярче это фа (прим. 224).

Шестнадцатые в этом мотиве (прим. 225) — не переводящие, а разрешающие. Хроматическая гамма (в следующем такте и дальше) часто стремится все заглушить, а хочется слышать не ее, а дуэт на ее фоне.

Триольное движение в Es-dur не надо торопить (т. 30); синкопированные же вступления верхнего голоса — рельефно подчеркивать.

Во второй теме надо поискать звучность левой руки: она должна быть очень текучей, плавной, не дергающейся, педальной, а на ее фоне совершенно свободно должен звучать декламационный верхний голос; первый звук его надо «положить» так, чтобы он «пронесся» (надо всегда чувствовать значительность первого звука!). Обычный недостаток при исполнении этой темы — толчок на второй ноте (прим. 226).

Это (прим. 227) надо сыграть очень ярко.

Очень важно избегать суетливости и недоговоренности. Необходимо следить, чтобы были хорошо слышны эти ноты (прим. 228).

В заключительной партии Шопен написал фигурацию и на ее фоне мелодический голос. Обычно, играя это место, смешивают то и другое, и получается:

в частности, последняя шестнадцатая фа не должна переводить в ми.

в то время как должно звучать:

Эти два ре (прим. 231) — совершенно из разных миров: первое кончает предыдущее построение, а второе начинает новое — очень ярко и полнозвучно.

В разработке важно, чтобы везде, где встречается этот мотив (прим. 232), он был хорошо слышен.

В строгом подходе к музыкальному произведению одним из ведущих принципов является правильная декламация — определение, что к чему относится, что куда ведет. Студенты большей частью совсем об этом не думают. Например, обычно звучит так (прим. 233), то есть получается толчок на ре-бемоль, которого не должно быть.

Здесь (прим. 234) надо остерегаться, чтобы не «выпирали» восьмые.

Эти две паузы (прим. 235) очень важны: до сих пор все шло очень связно, а здесь—цезуры; избегая отрывистости, надо дать услышать паузы.

В некоторых изданиях над слигованной нотой здесь стоит точка (прим. 236); ноту эту надо чуть слышно ударить.

Левую здесь (прим. 237) надо сыграть полнозвучно, как аккорд.

Когда опорными точками являются длинные ноты, они часто пропадают и следующие за ними, менее значительные, выскакивают. Об этом надо всегда помнить, например здесь (прим. 238).

Трель (т. 166) следует играть с верхней ноты; вступительные нотки должны звучать ярче, чем заключение.

Очень светло должны прозвучать верхние ноты (прим. 239).

Аккорды (прим. 240) сыграть мягко, без экспрессии. Скерцо.

Слигованное ми-бемоль (прим. 241) надо взять так, чтобы оно перешло в следующий аккорд.

Большое значение имеют такие, например, «мелочи»: си в правой руке и в басу держится ¾, а средняя терция на «три» снимается (прим. 242).

Largo.

Это надо играть как хорал (прим. 243); восьмые только заполняют движение. Повторяющиеся ноты нельзя выстукивать.