В классе А. Б. Гольденвейзера

Не надо думать, что композитор, особенно если он такой большой мастер, делает что-нибудь случайно. Тему побочной партии Лист везде пишет очень тягуче, а вдруг два раза в разработке — в cis-moll и в f-moll — он хотя и указывает pesante, но ставит острые акценты, разделяет аккорды паузами и не обозначает педали (прим. 294).

Здесь эта тема должна быть сухой, зловещей, «дьявольской»; Лист словно сам издевается над ней. Обычно этот интересный замысел исполнители сводят на нет, играя это место так же, как и везде.

Опять то, о чем мы уже говорили: смена гармонии происходит на мелодическое ля (аналогично в такте 306 — ре) а бас запаздывает, стало быть, педаль следует сменить именно на ля (прим. 295).

В четвертом такте эпизода (прим. 296) аккорд надо поддержать, затем все снять, после чего должна возникнуть совсем другая звучность.

Далее звуки ре-диез и соль-диез — не переводящие, а разрешающие (прим. 297)!

В Quasi adagio (прим. 298) педаль надо снимать на последней четверти.

Фа-диез перед трелью (прим. 299) является разрешением, а с трели начинается новая фраза.

На этот раз в теме (прим. 300) не должно быть той статичности, какая была в предыдущих ее проведениях.

Diminuendo от fff к dolce (такты 394—396) важно сделать плавно и в то же время так, чтобы это dolce зазвучало словно бы из другого мира. Арпеджированные аккорды (прим. 301) нужно не рвать и начинать вместе с басом.

Здесь (прим. 302) надо показать средний голос в левой руке, а восьмые в правой в это время не торопить.

Фа-диез в левой руке (прим. 303) должно звучать как бы pizzicato.

В начале фугато не следует связывать шестнадцатую си-бемоль с нотой ре-бемоль (прим. 304).

Все здесь (прим. 305) должно быть очень отчетливо. На повторяющемся ре-бемоль можно брать педаль, но потом ее снимать. Следить, чтобы последние две восьмые не связывались!

Лиги в партии левой руки (прим. 306) надо соблюдать совершенно точно.

При появлении фигурации шестнадцатых (прим. 307) первая четверть должна быть абсолютно чистой, педаль надо снимать без опоздания.

В этом месте (прим. 308) первые две ноты должны звучать как можно яснее.

Перед второй темой в си мажоре должна быть цезура. Повторяющиеся аккорды и фигуру левой руки надо спрятать:

Верхний звук аккорда в левой руке «корреспондирует» с верхним звуком в правой (прим. 310).

К presto и prestissimo лучше переходить не сразу, а постепенно, как бы все более разгораясь.

Тема в конце (прим. 311) должна звучать очень строго, как в начале. Перед Andante sostenuto следует очень долго подождать, сделать значительную остановку, после чего верхний голос должен зазвучать очень чисто и певуче.

Перед Allegro moderato необходимо все снять (как бы половинная каденция), и потом — левая рука должна быть как каменная — чтобы все восемь раз одна и та же фраза прозвучала совершенно одинаково! Педаль держать только во время первой половины такта и потом снимать, но аккорд в правой руке выдерживать до конца.

Верхняя нота этого аккорда должна прозвучать очень ярко — она имеет тематическое значение, переходя затем в верхние звуки следующих аккордов:

После аккорда, взятого pianissimo, следует слегка выделить соль-диез, переходящее в соль-бекар (прим. 313).

Аккорды четвертями (прим. 314) надо брать не слишком отрывисто, они должны быть немножко тягучими.

Самую последнюю восьмую взять коротко, без педали — с ней все кончается.

Брамс. Соната f-moll

Когда я общаюсь со студентами, так сказать, «на почве искусства», у них может создаться впечатление, что я слишком придирчив к мелочам, слишком педантичен и что это не так уж помогает раскрывать художественное содержание музыки; не важнее ли, как многие другие педагоги, говорить о высоких материях, о сущности романтизма, о лирике и т. п.? Разумеется, думать обо всем этом нужно, и всякий размышляющий музыкант об этом думает. Но дело в том, что сами по себе подобные рассуждения еще не могут научить играть на фортепиано. Последнее время в науке много говорят о бесконечно малых величинах, которые способны разрушать целые миры. В искусстве мы видим то же самое. Еще Брюллов сказал, что оно возникает там, где начинается «чуть-чуть». В искусстве всякая мелочь приобретает огромное значение, и чрезвычайно важно уметь видеть и выявлять эти мелочи в своем исполнении.

Вот, например, в Интермеццо — мелодическая линия во втором такте продолжается внизу, а при исполнении она часто перебивается повторяющимся вверху фа: