В классе А. Б. Гольденвейзера

А в таких тактах (прим. 244) восьмые должны звучать более значительно; вторую половину такта надо играть без педали.

Здесь (прим. 245) необходимо слегка выделить средний голос, не забывая при этом, что главный голос находится все-таки наверху.

Этот переход (прим. 246) следует сыграть почти «бесплотным» звуком «quasi niente»[15].

Финал.

Продолжение мелодии — в левой руке:

Перед возвратом к теме обратить внимание на мотив из двух шестнадцатых сначала внизу:

а затем — восьмые с шестнадцатыми в правой руке:

В конце можно сыграть октавами, как написано:

Шопен. Полонез-фантазия ор. 61

Это произведение нужно играть с огромной внутренней значительностью. Здесь нет ни одного пассажа, все должно исполняться как мелодия.

Октавы должны вводить в дальнейший ритм; последняя из них начинает мотив баса, в ней особенно важен нижний звук:

Шестнадцатые, появляющиеся в мотиве такта 31, нельзя играть «вприпрыжку», они должны быть неторопливыми, в соответствии с трагическим характером музыки:

В такте 43 (прим. 253) ми-бемоль в басу вдвойне важен: он начинает мотив баса, и кроме того, мелодия, звучавшая до сих пор на меняющихся басах, продолжается теперь на органном пункте, который начинается как раз с этого ми-бемоль. В правой руке важно обратить внимание на правильную фразировку: должно быть ясно слышно, что мотив начинается со второго до (прим. 254).

Этот ход терциями (прим. 255) — не пассаж, а трагический подъем; никуда не лететь!

Ритм в такте 57 (прим. 256) должен звучать очень строго. В нем с самого начала должно быть что-то трагическое — он постоянно врывается в музыку на протяжении всего сочинения, и недопустимо, чтобы он носил этакий прыгающий, развеселый характер. Играть подобные ритмические фигуры надо у самых клавиш.

От начала до этого места (прим. 257) надо уметь все сыграть как цельную пьесу; далее же начинается совсем другое: насколько начало было свободно, настолько теперь надо играть устойчиво, как марш; фигурки в левой и правой руках (прим. 258) должны быть очень ритмичными.

Перед переменой знаков необходимо ярче выявить переченье (прим. 259): от этого диссонанса (ми-бемоль — ми-бекар) должно больно сделаться.

В первой фразе agitato самый спокойный момент — триоль; обычно же при исполнении она бывает самой торопливой:

Эпизод dolce нельзя играть слишком сентиментально, в нем должен быть элемент движения:

Бас, написанный половинной нотой, надо держать, а фигурки из мелких нот в правой руке — играть очень светло и спокойно. Места, где бас меняется на каждую четверть, не терпят торопливости и ускорений: все басы надо прослушать, каждый из них должен быть своего рода событием. Вообще исполнять музыку так, чтобы мелодическая линия представляла собой единое целое, очень трудно, но большей частью, сознательно или бессознательно, пианист к этому стремится. Однако очень важна еще и линия баса, определяющая движение гармонии. Между тем сам по себе каждый бас может звучать достаточно полно, но часто они как бы «тычутся» случайно и не составляют общей линии, которая должна определяться ощущением гармонического смысла (впрочем, надо сказать, что среди трудностей, которые приходится постоянно преодолевать пианисту, это требование находится уже на уровне, так сказать, «высшего пилотажа»).

Перед Росо più lento сначала необходим большой подъем; это не просто пассаж, это — крик отчаяния. Последующие ходы шестнадцатых (уже на спаде) подобны речитативу. Когда все кончается, октава фа-диез должна прозвучать словно глухой удар тамтама.

В аккорде правой руки особенно важно, чтобы была хорошо слышна уменьшенная терция.

В начале Росо più lento (прим. 263) пять фа-диез тоже должны образовать линию.

Басы в фигурациях (прим. 264) надо брать звучно и в то же время мягко.

Реприза, наступающая в далекой тональности, звучит как отдаленное воспоминание.

В мелодии есть пауза после ноты ре-диез:

и я должен ее услышать. Это одна из тех «мелочей», о значении которых мне приходится постоянно твердить...

В эпизоде, идущем на фоне восьмых в левой руке, нужно выделить сначала верхний, потом средний и затем опять верхний голос:

Восьмые в басу в начале a tempo primo надо начать так, чтобы нельзя было предвидеть, во что это в дальнейшем разовьется.

Очень важно, чтобы здесь (прим. 267) были слышны не только октавные восьмые в левой руке, но и шестнадцатые перед ними. В последующем подъеме (прим. 268) каждый раз следует очень значительно играть переходные октавы в левой руке:

В конце, который надо исполнять легко и без педали, важно, чтобы нижние ноты были хорошо слышны (прим. 269). Все должно звучать как бы издали, тревожно.

Обязательно должно быть слышно, как во время трели на басовом ля-бемоль (прим. 270) соль-бемоль в среднем голосе переходит в фа-бемоль.