В классе А. Б. Гольденвейзера

Эти две ноты (прим. 346) не должны «дергаться». Несмотря на паузы в левой, все движение должно восприниматься как непрерывное движение триольных восьмых. По мере crescendo надо брать все больше и больше педали (в начале же педали должно быть совсем мало). На фермате нужно мысленно отсчитать в замедленном темпе двенадцать восьмых и после этого играть абсолютно без педали, чтобы восьмые звучали pizzicato; здесь необходимы чисто оркестровые краски.

Второй из аккордов (прим. 347) надо арпеджировать медленнее, чем первый.

Эпизод Moderato con animazione — несколько более подвижный. Басовое до можно придерживать чуть дольше. Во всем этом отнюдь не должно быть характера пошловатого staccato.

Начинается эпизод очень прозрачно, целомудренно, pianissimo. Верхний голос — очень светлый, как гобой или флейта. Когда тема переходит в средний регистр, pianissimo остается. Потом Чайковский ставит piano. Средний голос звучит очень напевно, как виолончель, звучность становится несколько иной, более насыщенной; «инструментовка» такая: сначала гобой, потом виолончель и скрипки, затем постепенно от простой, наивной звучности все это разрастается. В этом сказывается огромное мастерство и талант. Все музыкальные мысли развиваются как живой организм. Как будто повторяется все одна и та же идея, а между тем она непрерывно растет, развивается. Это так же гениально умел делать Глинка во внешне простой вариационной форме: повторяя тему, он умел ее окружением создавать изумительную ткань.

На четвертой восьмой надо снимать педаль, чтобы последние две шестнадцатые были всегда абсолютно чистыми. В синкопированных повторяющихся аккордах нельзя делать слишком больших движений руками вверх, руки должны подниматься только вместе с клавишами.

Когда в эпизоде Moderato con animazione начинается триольная фигурация, надо непременно поработать над партиями каждой руки отдельно, чтобы штрих—шестнадцатая с паузой — не получался staccato и чтобы фигурация была очень прозрачной, ровной, легкой. Когда фигурация мелодическая, надо очищать педаль, а гармоническую можно играть на педали.

В этих имитациях не должно пропадать первое ми в левой руке. Последние две шестнадцатые надо слиговывать и снимать на них педаль:

В пассаже за четыре такта до Tempo I максимум педали должен быть в начале, а к концу все должно очиститься.

Изложение Tempo I повторяет тему начала в другом регистре, но характер темы должен быть такой же, как и раньше. Ее надо уметь сыграть одноголосно так, чтобы она звучала не толчками, а слитно, как будто на скрипке. Чайковскому здесь хочется педальной звучности, но следует это проанализировать: когда фигурация идет по ступеням, нельзя нажимать педаль глубоко и к концу надо очищать ее, там же, где фигурация чисто гармоническая, можно педализировать смелее, однако прислушиваясь и снимая лишние звуки мелкими движениями ноги. Надо помнить, что первые ноты в левой руке являются не только начальными звуками фигурации, но и составляют линию баса, которую необходимо все время ощущать.

В эпизоде L'istesso tempo (после Tempo I), как и начале, — forte, но там оно должно быть более прозрачным, а здесь — более сильным. Каждый скачок на кварту нужно выделить.

Когда затем в аккордах появляется тема, она должна выступить очень рельефно.

У Чайковского ничего не бывает случайно — с появлением «валторны» возле шестнадцатых вместо пауз появляются точки:

Здесь (прим. 351) на ре-диез надо подчищать педаль, но так, чтобы басовое ми не пропадало. Такие вещи сразу не получаются, для этого надо специально заниматься педальной техникой.

Как хорош этот e-moll, — как воспоминание...

Последнюю ноту надо чуть-чуть прикрыть.

Часть третья. В скерцо ткань не должна быть плотной. Для этого левую руку следует играть легко; через все проступает легкое движение как бы надо всем господствующего верхнего голоса; образуется очень необычный ритм, так как этот голос не всегда попадает на сильное время. Там, где гармония очень ясно выражена и изложена длинными нотами, можно не бояться педали.

В Es-dur’ном эпизоде должна быть разница между звучностью мелодии, которую играет словно какой-то духовой инструмент, и сопровождения, которое исполняют как бы струнные; хотя все это играет один человек, у слушателя должно быть впечатление, что играют разные люди.

Нисходящие шестнадцатые — как бы вставка, но все должно сливаться в одну линию. Нижнее ми-бемоль не надо остро отрывать.

Сопровождение должно быть еле слышным, оно не должно мешать, и надо постараться, чтобы были не отдельные куски, а целостное построение.

Конец должен звучать pizzicato, staccatissimo и на левой педали — вроде скерцо из Четвертой симфонии (и по музыке даже похоже).