В классе А. Б. Гольденвейзера

Часть четвертая. Вступительные аккорды финала надо сыграть очень ярко; они синкопированы; если делать ударение на второй восьмой — а это надо делать! — утрачивается впечатление сильного времени и слушателю кажется, что никаких синкоп тут нет. Следует добиться того, чтобы сильное время тоже чувствовалось, а для этого надо первую восьмую снимать движением «к себе», а перед синкопой немного поднять руки, тогда на «раз» будет небольшое ударение, достигаемое снятием рук (!), а на «два» — акцент от падения рук сверху.

В первых трех тактах начального построения повторяется одна и та же ритмическая фигура — один такт, один, плюс один:

но в этом повторении заключается целое построение: от ре до ми, и завершается оно на соль. Другими словами, это не буквальное повторение одного и того же, но линия развития. Поэтому нельзя играть один такт как другой.

В следующей теме (прим. 354) у Чайковского, по-моему, отсутствует один нужный оттенок: он ставит акцент на ми-бемоль, и обычно до-диез играют как одну из нот движения шестнадцатых, а я поставил бы и на нем акцент (только оба акцента надо делать без азарта). Это построение разрешается в ре — происходит как бы «обыгрывание» ноты ре: до-диез — ми-бемоль— ре (обратное тому, что есть у Бетховена в скрипичном концерте). Эти аккорды (прим. 355) должны звучать как завершающие.

В следующем эпизоде надо делать более острый акцент на четвертой восьмой (прим. 356). Мне бы хотелось, чтобы эпизод этот начинался немножко сильнее, а затем постепенно сходил на нет.

Следующее за этим певучее место надо не торопить, а, напротив, как бы чуть-чуть замедлить (прим. 357).

Средний голос от соль следует сыграть как имитацию (прим. 358).

Педаль должна быть идеально чистой, причем надо избегать толчка на третьей восьмой. Можно себе представить, что в оркестре здесь чудесно звучали бы скрипки, альты, виолончели, но на фортепиано это изложение в трех октавах не совсем удачно: верхний регистр на фортепиано беден, сколько ни жми — все равно не добьешься нужного звучания, поэтому надо не жать, а помогать левой рукой.

Эта тема (прим. 359) типично оркестровая, она должна звучать очень широко, очень напевно.

В этом месте си-бемоль не имеет отношения к теме. Тема начинается от соль.

Средняя часть начинающегося с такта 171 эпизода построена на основе той же темы, но характер ее другой. Все сразу становится гораздо прозрачнее, легче, как будто немножко более подвижно; верхний голос должен звучать очень напевно.

В конце (т. 430 и дальше) все должно звучать спокойно, molto legato; контрапункт нужно исполнять также очень связно и спокойно. Под конец не надо делать никакого ritardando — тут все выписано.

Скрябин. Фантазия

Прекрасное сочинение! Это, собственно, одночастная соната с необычайно расширенной кодой, которая занимает четыре страницы. А в общем, это правильное сонатное allegro без всяких отклонений.

В изложении главной партии очень важны триоли: нельзя искажать ритм. Уже во втором такте (поскольку в первом благодаря лиге и точке триольность еще не ощущается) надо, чтобы слушатель почувствовал этот триольный ритм; если каждый раз задерживаться на первой ноте, триоли не получаются. Между тем здесь триоль противопоставляется ритму: восьмая с точкой и шестнадцатая (прим. 361). Все это составляет фон, на котором развертывается мелодическое содержание, и если фон не выработан, все испорчено. В квинтолях должен быть полет! Нельзя играть их с остановкой на первом звуке.

Все элементы этого изложения должны жить своей органической ритмической жизнью; для того чтобы это получилось, надо тщательно проанализировать строение и смысл каждой музыкальной фразы, каждого мотива. Когда появляется ритм (прим. 362), он должен быть очень определенным.

Я всегда говорю о том, как важно, чтобы при появлении новой темы сразу ярко прозвучал ее первый звук, тогда все остальное будет ясно. Вот и здесь, когда в заключительной партии в басу появляется тема, надо, чтобы она прозвучала не как продолжение предыдущего, а сразу выделилась. Мы не можем, как в оркестре, поручить вступление темы новому инструменту, благодаря чему она выделяется своим тембром, поэтому пианистам приходится особенно заботиться о первом звуке.

После густого изложения репризы начало коды должно быть очень прозрачным и ясным.

Здесь (прим. 363) надо все снять после первой шестнадцатой; потом начинается все другое: инструмент другой, звучность другая. Фигурацию в правой руке нельзя мутить педалью, начало ее можно сыграть совсем без педали. Все дальнейшее сложно контрапунктически; над этим куском надо усиленно поработать, вся ткань должна быть спокойной, ясной, не затемненной ни торопливостью, ни педалью, и должна носить немного импровизационный характер.

Несмотря на pianissimo, мелодия должна звучать ясно, а басовое фа-диез должно ощущаться как органный пункт (прим. 364).