В классе А. Б. Гольденвейзера

В своем творчестве Прокофьев возродил некоторые старинные танцы, например гавот, аллеманду, ригодон, но придал им совсем иной характер, в котором сразу узнаешь и время и стиль автора. Вот и этой пьесе присуща прокофьевская «колючесть» звучания. Автор этот всегда мало выявлял в нотах свои намерения; от исполнителя требуется прежде всего внимательнейшее отношение ко всем его обозначениям. Очень важна смена forte в начале и piano в конце каждой фразы в экспозиции пьесы. Или возьмем штрихи. Характер музыки в огромной степени зависит от верного приема исполнения нот, обозначенных то staccato, то tenuto: первые берутся движениями «к себе», вторые — «от себя» (например, в тактах 18 или 22). В репризе все контрасты звучания усиливаются; вместе с варьированием изложения появляются оттенки fortissimo и pianissimo; эта разница не должна остаться незамеченной.

Легенда

Первый четырехтакт этой пьесы должен прозвучать очень просто, напевно, ясно по голосоведению — почти без педали (то же и при двухкратном возвращении его, подобно рефрену). Следующее же построение (Adagio), напротив, написано очень изысканно. Здесь, несмотря на обилие хроматизмов, возможны смешение на одной педали далеких гармоний, колористические эффекты, близкие стилю импрессионизма. Разумеется, это вовсе не значит, что можно нажать правую педаль и забыть о ней: необходимо все время вслушиваться в происходящее и реагировать на него постоянными, хотя и едва заметными движениями правой ноги. Очень естественной должна быть смена темпов в этом эпизоде: accellerando, ritenuto и снова adagio. Как таинственное видение возникает второй эпизод пьесы. Закончить же ее надо так же просто, как она началась, — напевная, подобная простому и краткому изречению тема остается главенствующей.

Прелюдия

По характеру движения эта пьеса скорее похожа на этюд. Музыка ее очень светлая, в чем-то напоминающая звучание до мажора в Первой прелюдии Баха или Первого этюда Шопена. Фигурация в партии правой руки написана не слишком удобно и требует специальной работы. Очень важно, чтобы вся линия шестнадцатых звучала совершенно непрерывно и в то же время отчетливо. В средней части автор пользуется сложными артикуляционными обозначениями: к одному и тому же звуку относятся и точка (staccato), и черточка (tenuto). В данном случае черточку надо понимать как легкое акцентирование отрывистых звуков. Арпеджированные аккорды в партии левой руки необходимо начинать чуть раньше — так, чтобы последний их звук пришелся на сильную долю и совпал с началом фигуры шестнадцатых в правой руке. В конце музыка должна исчезнуть без малейшего ritenuto.

Юмористическое скерцо («для четырех фаготов»)

В соответствии с подзаголовком вся пьеса выдержана в строгом четырехголосии. При этом характер каждого голоса очень индивидуален; в частности, постоянно встречается несовпадение штрихов: один голос звучит legato, другой, напротив, staccato; в одном голосе акцент, в другом его нет; добиться такого различия, когда оба голоса играются одной рукой, — очень нелегкая, хотя и весьма полезная задача для пианиста. В полной мере сказался в этой пьесе прокофьевский юмор: музыка напоминает о подгулявшей компании, где каждый говорит что-то свое, не слушая собеседника. Вместе с тем все это не следует играть слишком грубо — недаром Прокофьев в крайних частях ограничился оттенком piano и даже pianissimo. Очень контрастно должен прозвучать эпизод Più lento — тут тоже можно многое вообразить. Главное же, нужно все время представлять, как это звучало бы в исполнении фаготов, в присущем этому инструменту характерном тембре, и использовать замечательное свойство фортепиано — имитировать звучание других инструментов.

Шостакович. Три фантастических танца

Три фантастических танца были первым опубликованным сочинением Шостаковича. Пьесы эти так миниатюрны, что лучше исполнять их в виде маленького цикла. Автор дал им очень точное название: несмотря на то что каждая пьеса имеет свое «лицо», во всех трех балетная пластичность соединяется с причудливостью благодаря множеству неожиданных контрастов. Особенно необычна первая пьеса. Совсем различна в ней звучность в партиях правой и левой рук: басы и аккорды надо исполнять тянущимся звуком, а все мелодические фигуры — немного суховато, отрывисто, «фантастично». Следует очень осторожно пользоваться педалью — иначе «замазываются» все шестнадцатые паузы в партии правой руки и сразу пьеса теряет свою капризность. Педаль во многих случаях с успехом заменяют выдержанные звуки, исполняющиеся левой рукой. В динамических оттенках Шостакович очень точно выявляет свои намерения: например, в десятом такте для каждого повторения фигурки из четырех шестнадцатых им выписаны разные оттенки: forte, mezzo forte, piano — различия эти должны точно отразиться в исполнении.