В поисках чудесного. Четвертый путь Георгия Гурджиева

«Энеаграмма – это вечное движение, то самое вечное движение, которое люди искали с глубочайшей древности и никак не могли найти. Ясно, почему им не удавалось найти вечное движение. Они искали вне себя то, что находится внутри; пытались построить вечное движение, как строят машину, тогда как подлинное вечное движение является частью другого вечного движения, и его невозможно обнаружить отдельно от него. Энеаграмма представляет собой схематическую диаграмму постоянного движения, т. е. машины вечного двигателя. Но, конечно, необходимо уметь читать эту диаграмму. Понимание этого символа и умение им пользоваться даёт человеку очень большую силу. Это и есть вечное движение, а также философский камень алхимиков.

Знание энеаграммы в течение долгого времени хранилось в тайне; и если сейчас оно сделано, так сказать, доступным для всех, то лишь в неполной и теоретической форме, из которой невозможно извлечь практической пользы без наставления со стороны человека, который знает.

Чтобы понять энеаграмму, нужно мыслить её движущейся, в движении. Неподвижная энеаграмма – это мёртвый символ; живой символ пребывает в движении».

Гораздо позже – это было в 1922 году, когда Гурджиев организовал свой Институт во Франции, – его ученики изучали пляски и упражнения дервишей, и Гурджиев показал им упражнения, связанные с «движением энеаграммы». На полу зала, где происходили упражнения, была нарисована большая энеаграмма; ученики, принимавшие участие в упражнениях, стояли на местах, обозначенных цифрами от 1 до 9. Затем они начинали двигаться в направлении числа периода очень интересным движением, кружась вокруг своего соседа в местах встреч, т. е. в точках пересечения линий энеаграммы.

В то время Гурджиев говорил, что упражнения в движениях по энеаграмме займут важное место в его балете «Борьба магов». Он говорил также, что без участия в таких упражнениях, без того, чтобы занимать в них некоторое место, понять энеаграмму почти невозможно.

– Можно пережить энеаграмму благодаря движению, – говорил он. – Сам ритм этого движения внушит вам нужные идеи и поддержит необходимое напряжение; без него нельзя почувствовать то, что является самым важным.

Существовал ещё один рисунок энеаграммы, сделанный под его руководством в Константинополе в 1921 году. На этом рисунке внутри энеаграммы были показаны апокалиптические звери – бык, лев, человек и орёл и с ними голубь. Эти добавочные символы связывались с «центрами».

В беседах о значении энеаграммы как универсального символа Гурджиев снова заговорил о существовании универсального «философского» языка.

– Долгое время люди пытались изобрести универсальный язык, – говорил он. – В этом случае, как и во многих других, они искали нечто такое, что уже было найдено задолго до них, старались придумать то, что было известно и существовало в течение длительного времени. Ранее я сказал, что существует не один, а три универсальных языка, точнее, три его степени. Первая степень этого языка уже позволяет людям выражать свои мысли и понимать мысли других людей, относящиеся к таким вещам, где обычный язык бессилен.

– Как относятся эти языки к искусству? – спросил кто-то. – И разве само искусство не представляет собой тот «философский» язык, который многие ищут в сфере интеллекта?

– Не знаю, о каком искусстве вы говорите, – ответил Гурджиев. – Есть искусство и искусство. Несомненно, вы должны были заметить, что во время наших лекций и бесед присутствующие нередко задавали мне вопросы, относящиеся к искусству, но я всегда избегал разговоров на эту тему. И всё потому, что я считаю обычные беседы об искусстве совершенно бессмысленными. Люди говорят об одном и том же, имея в виду разное, не понимая того, что хотят выразить. К тому же совершенно напрасно объяснять истинные взаимоотношения вещей человеку, который не знает азбучных истин о самом себе, т. е. о человеке. Однако мы уже немало говорили об этом, и к настоящему времени вы должны знать азбуку, так что сейчас, пожалуй, можно поговорить и об искусстве.

«Прежде всего вы должны вспомнить, что есть два вида искусства, отличных друг от друга: объективное и субъективное искусство. Всё то, что вы знаете, всё, что вы называете искусством, – это субъективное искусство, т. е. нечто такое, что я вообще не называю искусством; и это лишь потому, что искусством я называю искусство объективное.

Трудно определить, что такое объективное искусство, во-первых, потому, что вы приписываете субъективному искусству все признаки объективного, а во-вторых, потому, что когда вы встречаетесь с произведениями объективного искусства, вы полагаете, что они находятся на том же уровне, что и произведения субъективного искусства.