В тени Гоголя

Во втором варианте “Портрета”, законченном в 1842 г. и значительно перестроенном по сравнению с первой версией 1834 г., Гоголь попытался оправдаться в своих глазах перед этой чрезвычайно болезненной и актуальной для него ситуацией, как-то обойти и сгладить собственное грехопадение – автора, прославленного ярким живописанием зла. Для этого, среди прочих усовершенствований, Гоголь ввел в повесть теорию, касавшуюся природы и законов изящного. Невольное пособничество дьяволу, роковая вина живописца, запечатлевшего на холсте черты угасавшего ростовщика-антихриста и тем обеспечившего ему долговременную власть на земле, способность причинять несчастья, смущать и губить души одним своим колдовским, преследующим человека подобием, состояли, разъясняет Гоголь в новой редакции, совсем не в объекте изображения, который художник волен избирать, где ему вздумается, но в пути и манере, какими был написан портрет. Художник здесь, дескать, слишком приблизился к действительности, снял форменную копию с чорта, не пропустив картину сквозь чистилище своей души, не озарив ее внутренней мыслью. Глаза, получившиеся на портрете, были как будто вырезаны из живого тела и разрушали гармонию самого произведения, которому и его несчастный создатель, и компетентные зрители решительно отказывали даже в праве именоваться искусством. Рабское, буквальное подражание природе выдвигалось Гоголем в качестве основного условия допущенной живописцем оплошности, который признавался в совершенном им смертном грехе как в своего рода антихудожественном подлоге:

…Скажу только, что я с отвращением писал его: я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив всё, быть верным природе. Это не было созданье искусства…

При такой постановке вопроса Гоголь был застрахован от обвинений в собственный адрес: кто-кто, а уж он-то, во всяком случае, рисовал не с натуры, а нещадно ее деформировал и пропускал сквозь себя, оплодотворял своим внутренним взглядом и материалом. На практике Гоголь скорее уподоблялся не бедняку-живописцу, рабски исполнившему заказ ростовщика, но самому ростовщику и антихристу, оставившему в портрете посмертного своего двойника и наместника на земле.

Теория изящного, развитая в новой редакции, не имела прямого касательства к сути проблемы и была попыткой задним числом, наделав бед, уйти от ответственности, сгущавшейся над писателем, выпустившим беса из плена. Смысловое ядро “Портрета”, крайне актуальное для его автора, более чисто и очевидно выступает в ранней версии текста, менее сложной и разработанной в литературном отношении, но безусловно прямее отвечавшей на тему, тревожившую и затрагивавшую Гоголя персонально, тему власти и страха, заключенных в изобразительной магии. Там, в раннем изводе повести, сверхъестественный портрет колдуна представлялся Гоголю куда более совершенным и интересным художественным созданием, чем объявил он впоследствии, сведя всё дело к подлой копии. В первоначальном виде портрет претендовал на гениальную кисть, на звание и загадку неведомого шедевра:

Во всем портрете была видна какая-то неокончательность; но если бы он приведен был в совершенное исполнение, то знаток потерял бы голову в догадках, каким образом совершеннейшее творение Вандика очутилось в России и зашло в лавочку на Щукин двор.

В художнике нельзя было не признать истинного таланта; произведение хотя было не окончено, однако же носило на себе резкий признак могущественной кисти; но при всем том эта сверхъестественная живость глаз возбуждала какой-то невольный упрек художнику. Они чувствовали, что это верх истины, что изобразить ее в такой степени может только гений, но что этот гений уже слишком дерзко перешагнул границы воли человека.