Валерий Гаврилин

Одним словом, в 1960-х автор «Немецкой тетради» был поглощён работой самой разнообразной: занимался собиранием фольклора и его изучением, читал музыковедческие труды (причём не просто принимал их на веру, но и оценивал критически), а ещё целый год (1966) был сотрудником консерваторского фольклорного кабинета. Но главное — он не бросил сочинять.

Возникает закономерный вопрос: как изучение Гаврилиным народного музыкального творчества повлияло на его авторский стиль? Порой исследователи делают выводы довольно прямолинейные: съездил в Лодейнопольский район — услышал — вспомнил детство — стал писать по-новому. На деле всё происходило куда сложнее и интереснее.

Прежде всего перечислим написанные в этот период произведения. Кроме названных ранее с 1962 по 1964 год было создано немало новых сочинений: Гаврилин завершил Струнный квартет № 2 (1962), написал Увертюру C-dur для симфонического оркестра, Струнный квартет № 3, Адажио для струнного квартета, Пассакалью для струнного квартета, Сюиту для двух фортепиано «Метро» (1. «Площадь Восстания»; 2. «Владимирская площадь»), множество фортепианных пьес, Две пьесы для скрипки и фортепиано (1. Largamente; 2. Allegro scherzoso) и Арию для скрипки и фортепиано (всё указанное — 1964 год).

Были сочинены песни «Всадник» («Я приехал на Кавказ») для голоса и фортепиано (слова С. Михалкова, 1963 год) и «В пути» (первоначальное название «На привале») для детского хора с фортепиано (слова О. Высотской, А. Хмелика, 1964 год).

В 1963 году в портфеле Гаврилина появился Диптих (для смешанного хора без сопровождения): 1. «Памяти павших»; 2. «Людям мира», слова В. Васильева, С. Зденека, а в 1964-м — фуга для смешанного хора без сопровождения «Мы говорили об искусстве» на собственные слова.

В этих сочинениях, создаваемых словно «на свободную тему» — вне композиторского отделения и не для кафедрального отчёта, — кое-где ещё проглядывает манера Д. Д. Шостаковича (особенно в скрипичных опусах). Но вместе с тем уже заметны и собственный почерк, и неповторимая манера композиторского слышания, и авторская узнаваемая интонация.

Последнюю, пользуясь термином выдающегося современного музыковеда В. В. Медушевского, можно назвать интонацией персонажа. Её отличительное свойство — яркая театральность.

Композитор и сам высказывался о «смысловой многослойности, многогибкой музыкальной интонации, [об] АКТЁРСКОСТИ интонации» [20, 122]. Он и профессию композитора называл актёрской, то есть считал, что композитор, безусловно, не мыслитель, а актёр.

«Искусство в отличие от ремесла, — подчёркивал Гаврилин, — всегда выражает характер мастера и характер абстрактно поставленной цели. Например — ремесленник изобразит звуки охоты, рога, а художник подчеркнет в этих звуках, кто охотится — пышный или бедный, и даст своё отношение — ироническое, или уважительное, или ещё какое-то». А интонационные комплексы, по мысли композитора, выступают носителями определённой программы, близкой литературной, так как «вносят элемент действующего лица» [20, 174–175].

Описанные качества характерны именно для персонажной интонации. Её основные свойства — изобразительность, способность воспроизводить физические и психические состояния, а также внешние приметы[74].

И ещё одна важная деталь: говоря о театре Валерия Гаврилина, об актёрскости интонаций в музыкальной ткани его сочинений, нужно подчеркнуть, что композитор тяготел прежде всего к эстетике театра народного. «Жизнь народного искусства синтетична, — отмечал автор «Русской тетради», — люди поют, и то, что они поют, связано с обстановкой, с ситуацией, с компанией, с пейзажем, с погодой. Жизнь эта театральна и драматургична. Сидя тихим летним вечером на берегу реки, глядя на закат, слушая шорох засыпающих деревьев, будешь петь нечто, тесно связанное с этой обстановкой, продиктованное ею. Это гармоничная драматургия. Это театр со всеми своими прямыми и обратными связями. Музыка в кино и театре подметила эту синтетичность» [20, 144].

По мнению композитора, «каждое воспроизведение любого творения музыки — это сцена, действо со своими декорациями, освещением и участниками, каждый из которых в момент воспроизведения двуедин, как и настоящий актёр в настоящем театре — он и игрец, и самостоятельная личность одновременно» [20, 144].

Уже в «Увертюре до мажор» (сочинении, тематизм которого, безусловно, предвосхищает многие страницы «Женитьбы Бальзаминова» и «Скоморохов») со всей отчётливостью явлена свойственная авторскому стилю Гаврилина персонификация музыкальных интонаций.