Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли

И почему же балет «Весна священная» не нравился? Есть три простых ответа на этот вопрос. Во-первых, он был революционен для искусства танца и поэтому не мог быть оценен всеми. Важно то, что некоторые представители артистической элиты сразу безоговорочно приняли его таким, каким он был – то есть как новое произведение, интерес к которому оправдывал многочисленные попытки его комментировать. Во-вторых, декорации и костюмы уступали блистательной музыке и новаторской хореографии. По мнению Кокто, склонному к зубоскальству, «Рерих – художник посредственный. Его костюмы и декорации к “Весне”, с одной стороны, не были чужды духу произведения, но с другой – приглушали его некоторой своей вялостью».[244] Я не разделяю этого мнения, но оно принадлежит человеку, с чьим авторитетом следует считаться. И в-третьих, возможно, что хореография, полная необыкновенной магии, могла показаться некоторым несколько однообразной. Опять же, по мнению Кокто, ясно была видна «параллельность музыки и пластики». Это, очевиднейшим образом, объясняется влиянием методики Далькроза на хореографические поиски Нижинского. Это был выбор эстетики. Но результат не всегда получался удачным. Дебюсси писал другу: «Я считаю месье Далькроза одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное воздействие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!» По поводу тождественности замысла и трактовки Кокто хорошо сказал: «Многократно повторенный аккорд меньше утомляет слух, чем многократно повторенное движение утомляет глаз». Другими словами, систематическое применение метода Далькроза приводит к «автоматической монотонности».[245] Это мнение разделял и Стравинский.

Он [Нижинский] полагал, что танец должен выявлять музыкальную метрику и ритмический рисунок посредством постоянного согласования, пишет композитор. В результате танец сводился к ритмическому дублированию музыки, делался ее имитацией.[246]

Возможно, именно эта предвзятость и была основной причиной прохладного отношения к балету, а не его оригинальность или отрыв от классического стиля. Не так уж невероятно, что некоторые зрители были неприятно поражены полным внешним согласованием танца с музыкальной метрикой, тем, что каждый аккорд сопровождался определенным четким жестом, не замечая при этом внутренней связи между хореографией и музыкой.

1916: «Тиль Уленшпигель»

Балет на музыку Штрауса был коротким. Как и «Игры», он длился восемнадцать минут. В этой работе Нижинский возвращается к драматическому сюжету: «Я показал “Тиля” во всей красоте. Его красота проста. Я показал жизнь “Тиля”». Балет состоит из одиннадцати эпизодов, в каждом из которых рассказывается своя история. Каждый раз главный герой при поддержке простого люда, к которому принадлежит сам, разыгрывает священников, богатых торговцев, знатных господ и дам, профессоров. В итоге его ловят, судят и казнят. Несмотря на это балет был очень легким и веселым до самого конца, а Тиль – неужели он обманул смерть? – вновь появляется на сцене перед тем, как опускается занавес.

Нижинский создал этот балет самостоятельно, начиная с хореографии и заканчивая декорациями, гримом и костюмами:

Я велел делать костюмы в Америке у одного костюмера. Я объяснил ему все детали. Он меня чувствовал. Я заказал декорации художнику Джонсону.[247] (…) Я показал ему декорацию. Я велел ему принести книги того времени, которое надо было изображать. Он рисовал мне то, что я ему говорил. Его эскизы костюмов были лучше. Цвета у них были очень живые. Я люблю живые цвета. Он понял меня и мои идеи.