Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли

(Нижинский), по сути, полностью оставил мысль о сюжете как основе балета – если понимать под «сюжетом» то, что может быть передано словами. Рассказом был танец. А танец рассказом.[253]

Именно это видно в «Играх». Балет отражал состояния души, там не было интриги, которую можно было бы записать на бумаге: на сцену выкатывается теннисный мяч, потом появляются танцовщики: один, два, три; они входят и выходят, выкатывается еще один мяч, потом все исчезают… В основе «Игр» даже не было либретто. Оформление балета с точки зрения драматургии носило лишь формальный характер. Следует заметить, что такое тяготение к абстракции делает невозможным отражение окружающего мира a posteriori.[254] Жак-Эмиль Бланш замечал: «”Игры” напоминают чертеж с острыми углами; ими управляет скорее абстрактное видение мира, а не чувства».

На самом деле если и можно сказать, что Нижинский и Кандинский были близки по своим художественным взглядам, то только в том смысле, что первый создавал «танец будущего», придуманный вторым. Движения в «Фавне», так же как и в «Весне», угловатые, иногда неестественные, не привлекательные с традиционной точки зрения, идеально соответствовали взглядам, изложенным в работе Кандинского «О духовном в искусстве»: «И тут [в новом танце] общепринятая “красивость” движения должна будет и будет выброшена за борт». Отказ от традиционного представления о том, что красиво, напоминает подход Пикассо и Стравинского. И в этом проявляется гений художника, обладающего всеми средствами выражения. Согласно Иммануилу Канту, гений – это человек, который создает оригинальное и уникальное произведение, не считаясь с принятыми академическими нормами. Он также отвергает обыденный конформизм и тем навлекает на себя порицание общества. Это и был случай Нижинского, чей балет «Фавн» «уничтожил» Кальмет, но тут же поддержал Роден. Немногим ранее Оскар Уайльд написал:

Если произведение искусства вызывает споры, – значит, в нем есть нечто новое, сложное и значительное.[255]

Его мысли

О записях Нижинского

Танец слов

«Душа и тело обязательно испытывают профессиональную деформацию», – писал Кокто. В случае Нижинского страсть к танцу (глубоко односторонняя, как всякая страсть) была абсолютом и не позволяла развиваться ничему другому. Известно, что танцовщик не владел самыми обычными навыками, например не мог с легкостью читать и писать. Телесно он тоже был полностью подчинен танцу, что проявлялось даже в повседневной жизни. На одном из своих рисунков Кокто изобразил его в городском костюме, сидящим на стуле и… держащим ноги во второй позиции. Танец владел им полностью, не отпуская ни на мгновение. Поэтому неудивительно, что писательское творчество для Нижинского означало продолжение танца.

По форме его записи прерывисты, как движения в балете «Весна священная», и угловаты, как жесты в «Фавне»:

Я – глуп, я – глуп. Глуп – это труп, а я не труп. Труп, труп, труп, а я не труп. Я не хочу тебе зла. Я люблю тебя, тебя. Ты не любишь, любишь меня. Я люблю, люблю тебя.

Его манера письма очень телесна. Нижинский истощал себя, не зная меры в упражнениях и репетициях («Я работал как вол. Я жил, как мученик. (…) Я чуть не умер, потому что перенапрягся. Я был подобен лошади, которую заставляют кнутом тащить тяжесть»), и так же чрезмерно напрягался, заставляя себя вести записи:

Я не могу писать быстро, потому что у меня устают мускулы. Я больше не могу. Я мученик, потому что чувствую боль в плече. (…) Я не могу писать хорошо. (…) Моя рука не может писать. Моя рука устала. (…) Я не могу больше писать, потому что у меня рука не пишет. (…) Я не могу писать, потому что чувствую холод по всему телу. Я молю Бога мне помочь, потому что у меня болит рука и мне тяжело писать. (…) Я хочу писать, но не могу. (…)Я не могу писать, у меня пальцы окоченели. (…) Я не могу больше писать.

И в том, и в другом случае он доводил себя до предела. Нижинский искал в процессе письма переживание аскетического, а в его случае – имевшего почти мазохистский характер, опыта, который давал ему танец.