Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли

То, что Нижинский переживал после спектаклей примерно то же, что Ницше после концертов, вполне естественно. Я вижу этому два объяснения: прежде всего, танец – искусство, любимое Дионисом. Танец существовал еще до смешения языков в Вавилоне; как и музыка, это очень древнее искусство. Возможно, даже самое древнее, если верить Сержу Лифарю. Оно сродни бытию. К тому же Нижинский не ходил на балетные спектакли, а принимал в них участие как танцор. От этого наслаждение искусством было более острым. Тот же Ницше ставил музыкальную импровизацию выше музыки Вагнера по степени наслаждения.[260]

По мнению немецкого философа, получается так, что музыкальное переживание оказывается достаточно сильным для того, чтобы человек начал опасаться за свой рассудок, подвергающийся воздействию оргиазма музыки. Полное исступление и окончательное погружение в музыкальное переживание, на самом деле, позволяет услышать биение вселенского пульса.[261] И в результате мы спрашиваем себя, как Ницще в «Рождении трагедии»: сможем ли мы при этом «не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души»? Глубинная суть мира, на самом деле, это не рассудок и не здравый смысл. Суть мира – это дионисийство: импульс и темные инстинкты, движение и абсурд. Мир – это чудовище.

То же самое переживание ужаса перед нашим миром можно найти и у других творцов. Например, оно лежит в основе картины «Крик» Эдварда Мунка, у которой, помимо основного, существует более пятидесяти вариантов.[262] Целостность впечатления от этой картины делает ее прекрасной. Поражает тоскливое одиночество человека в окружении природы, которая не может утешить, но переносит этот вопль за границы мира, донося его до пылающих небес. Мунк описывает в своем «Дневнике» переживание, которое лежит в основе этого произведения:

Я шел по дороге с двумя друзьями; солнце уже садилось, и небо вдруг сделалось кроваво-красным. Я остановился, испуганный до смерти: передо мной были темнота и город, затопленный кровью, озаряемый огненными всполохами; друзья продолжали свой путь, а я стоял, дрожа от ужаса, и слышал, как природу раздирает долгий бесконечный крик.[263]

В своей сольной композиции «Плач» (1930) Марта Грэм сидит на скамейке, затянутая в трикотажное платье с капюшоном, оставляющее видными лишь ее бесстрастное лицо, кисти рук и ступни. Свет направлен прямо на танцовщицу. Все остальное остается в тени. Двигая только корпусом, не меняя позы, используя игру света в складках ткани, она показывает нам, как рождается страдание. Марта Грэм показывает «трагедию, которая сопровождает телесность, и нашу способность выходить за пределы нашего собственного существа, чувствовать и испытывать на прочность контуры и границы вселенской боли».[264] Четыре минуты. Столько длится танец. Время, когда она воплощается в Мать скорбящую всего мира.

Марта Грэм и Эдвард Мунк так остро чувствовали все окружавшее их, что все (даже безмолвный вопль земли) находило в них отклик. Они походии на хорошие скрипки, чутко отзывающиеся на легчайшее прикосновение смычка. Такая восприимчивость дается лишь немногим людям. Этим качеством могла обладать и Айседора Дункан, которая вопрошала:

Может быть, во всей Вселенной существует всего один Вопль, Вопль Печали, Радости, Упоения, Страдания, Вопль Космоса?[265]

По мнению Ницше, подобная острота восприятия объясняется тем, что у некоторых избранных, философов, художников и святых, Я полностью растворяется в окружающем, для них страдания жизни – это уже не просто личные несчастья, они переживаются гораздо глубже, с пониманием единства всего и всех на земле, с сопереживанием всем живущим и чувством общности со всеми. И Нижинский обладал такой способностью к сопереживанию в высочайшей степени:

Я – человек в миллионе. (…) Я есть миллион, потому что я чувствую больше, чем миллион.

Он ее называл «чувством» и приравнивал к интуитивному восприятию происходящего в мире. Он противопоставлял «чувство» «рассудку», который считал изъяном, препятствующим истинному понимаю: