Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Удачно составленная программа состояла из двух контрастных балетов, и две звезды могли продемонстрировать в них свои многогранные дарования, так как Карсавина впервые танцевала не только Жизель, но и Зобеиду. Дягилев ожидал, что Ида Рубинштейн приедет из Парижа на первые два представления в воскресенье и понедельник, 9-го и 10 апреля, но она в день генеральной репетиции отказалась. (Она приедет 24 апреля и таким образом спасет Дягилева от нарушения контракта, оговаривавшего, что он должен представить в Монте-Карло определенных актеров, включая Рубинштейн.) Едва хватило времени, чтобы подогнать костюм для Карсавиной.

Шоллар исполнила роль Мирты, повелительницы вилис, Больм — влюбленного в Жизель Иллариона, названного в программе „Le Garde forestier“[189], а мать Жизели исполнил не кто иной, как сам Чекетти. В „Шехеразаде“ Больм исполнял роль Шаха, а Григорьев — его озлобленного брата.

Между генеральной репетицией, состоявшейся в четверг, и премьерой в воскресенье произошел несчастный случай, омрачивший рождение новой труппы. Шла репетиция „Павильона Армиды“, и был открыт люк, через который появлялись нубийские пажи с опахалами во время сцены превращения. Бывший певец, а ныне помощник режиссера Муоратори вышел из-за кулис на сцену и, отстранив пытавшегося его остановить Чекетти, упал прямо в люк, в очень глубокий подвальный этаж. Удар оказался настолько сильным, что даже кольца слетели с его пальцев, и он тотчас же погиб. Дягилев был глубоко подавлен этой бессмысленной жертвой и воспринял ее как дурной знак.

Это было единственное облако, омрачившее счастливый весенний сезон, который, как все были уверены, положит начало множеству других. Дягилев беспокоился по поводу „Пери“ и недостатка времени на репетиции у Фокина, негодовал из-за „предательства“ и отсутствия Бакста, но только время от времени в телеграммах изливал на Астрюка свое раздражение. Это был своего рода антракт в составлении дальнейших программ. После дневных трудов Вацлав и Дягилев часто ужинали с Карсавиной и Шаляпиным в „Кафе де Пари“, где за столиками сидело множество их друзей. Апрель считался великокняжеским сезоном, и однажды вечером в „Отеле де Пари“ обедало сразу четверо великих князей: Сергей, Борис, Андрей и Георгий, — и, конечно, там же устраивала приемы Кшесинская. Возможно, присутствие вездесущих потенциальных врагов в „Отеле де Пари“ заставило Дягилева поселиться на вершине холма. Другой посетительницей, которая вскоре станет близким другом Дягилева, Нижинского и Карсавиной и впоследствии будет материально поддерживать труппу, была леди Джульет Дафф, приехавшая с мужем на премьеру „Призрака розы“. Сохранилась фотография, сделанная генералом Безобразовым после одного из таких дружеских ленчей, состоявшегося в отеле „Ривьера Палас“ в воскресенье 16 апреля, на ней запечатлены Корибут-Кубитович, Нижинский, Стравинский, Бенуа и Дягилев, выглядывающие между огромных шляп Карсавиной и сестер Боткиных. В прическе Вацлава вновь появилась челка, как перед окончанием училища, а выражение его лица — не исполненное затаенной страсти, как у фавна, а озорное, как у маленького Пака.

Через три дня после этого ленча в Босолее состоялось первое представление „Призрака розы“.

Действие балета отнесено в романтические 1830-е годы, мебель из светлого дерева, придуманная Бакстом, характерна скорее для бидермайера, чем для периода Карла X. Девушка в белом возвращается со своего первого бала, мечтая о любви. Она опускается в кресло, откалывает розу с груди, вдыхает ее аромат, а когда ее глаза закрываются и она засыпает, цветок падает на пол. Затем Призрак розы проникает в окно, кружит по комнате, поднимает спящую девушку на ноги и танцует с ней. Наконец, он подводит ее опять к креслу и исчезает за окном. Девушка просыпается и, найдя розу на полу, прижимает ее к сердцу.

В этом маленьком балете было несколько необычных деталей, которые впоследствии стали до такой степени известными, что теперь даже трудно вообразить, насколько новыми и оригинальными они казались в 1911 году. Во-первых, декорации Бакста с обоями, застеленной кроватью, открытыми французскими окнами, покрытым скатертью столом, вазой с цветами, софой, туалетным столиком, арфой, птичьей клеткой и рамой для вышивания, казалось, больше подходили для пьесы Мюссе, чем для Русского балета. Во-вторых, это па-де-де, а по существу соло для танцора, было, пожалуй, самым длинным из когда-либо созданных танцев. В-третьих, то, что Нижинский сделал с ролью Призрака розы.