Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Владимир, один из пяти сыновей Александра II, дядя царя, был человеком крупным, громогласным и чрезвычайно общительным. Именно ему из двадцати семи великих князей было вверено покровительство искусству. Следуя по рангу вслед за четырехлетним царевичем и единственным оставшимся в живых братом царя Михаилом Александровичем, он был четвертым человеком в империи. Ему было шестьдесят. Его кузен, великий князь Александр Михайлович, женатый на сестре царя Ксении, так описывает его:

«Великий князь Владимир собирал старинные иконы, он посещал Париж дважды в год и обожал давать изысканные вечера в своем великолепном дворце в Царском Селе. Добродушный человек, он пал жертвой своей эксцентричности. Незнакомца, впервые встречающегося с великим князем Владимиром Александровичем, всегда ошеломляла грубоватость и громкий голос этого русского „гранд сеньора“. Он обращался с младшими великими князьями чрезвычайно пренебрежительно. Никто из нас не мог вовлечь его в разговор, если только разговор не касался искусства или достоинств французской кухни…»

Великий князь имел очень мало общего со своим неискренним, скрытным племянником, царем Николаем II, хотя можно допустить, что эта скрытность и неискренность могли быть результатом его преждевременного вступления на престол и защитной реакцией на крупных, властных и шумных дядьев. Жена великого князя Мария Павловна, урожденная герцогиня Мекленбургская, была живой, умной, яркой женщиной, способной возглавить общество столь же решительно, сколь упорно от этой обязанности уклонялась императрица. Ее двор был в значительно большей мере центром общественной и культурной жизни, чем двор холодной, гордой и замкнутой царицы, которую ни Мария Павловна, ни ее муж не любили. Великий князь Владимир жаловался, что, находясь в обществе императрицы Александры Федоровны, он, доведенный до отчаяния ее молчанием, вынужден был совершить ошибку в генеалогии, цитируя альманах Гота с целью вызвать ее на разговор.

Великий князь Владимир был отцом великого князя Андрея, друга, а впоследствии мужа Кшесинской. Увидев, как танцует Тамара Карсавина, тогда еще ученица балетной школы, он с первого взгляда предсказал ей большое будущее и долгие годы не оставлял ее без своего отеческого внимания. Однажды он устроил переполох в балетной школе, попросив Варвару Ивановну прислать ему фотографию юной Карсавиной. Наставница вынуждена была подчиниться, но опасалась, что ученица зазнается от такого повышенного интереса, и после нервозных переговоров с руководством школы было решено сфотографировать всех учениц.

Услышав, что Дягилев везет в Париж «Бориса», вдовствующая императрица сказала: «Нельзя ли было найти и показать им что-нибудь поскучнее?»

«Императорские театры оказали нам всю возможную помощь в этом деле, — писал Дягилев. Такое преимущество дала ему поддержка великого князя Владимира. — Хор был предоставлен московским Большим театром, мы получили в свое распоряжение лучших певцов, а именно Шаляпина, Смирнова, Югину, Збруеву и Петренко. Из Москвы приехала команда машинистов сцены под руководством К.Ф. Вальца, чародея в технике. Дирижером был Ф.М. Блуменфельд.

Мы пришли к соглашению с парижской оперой, что они предоставят свой театр в наше распоряжение для постановки „Бориса“ на условиях, что потом декорации и костюмы перейдут в их собственность. Они намеревались включить оперу в парижский репертуар и петь по-французски (но этого не произошло, так как со временем руководство Оперы продало постановку нью-йоркскому театру „Метрополитен“, и после моего парижского сезона „Бориса“ поставили в Соединенных Штатах, прежде чем его снова увидели в Европе).

Мы отправились в Париж, где нас ждала любознательная и взыскательная публика. Но мы натолкнулись на невероятные трудности при соприкосновении с узколобыми бюрократами Оперы. По прибытии нам заявили, что и речи быть не может о том, чтобы поставить такую сложную оперу, как „Борис“, за столь короткий промежуток времени, что все отведенное для репетиций время уже занято подготовкой текущего репертуара и нет никакой возможности певцам репетировать на сцене и установить столь сложные декорации. На все обращения я всегда получал один и тот же ответ: „Неслыханно! Невозможно!“

Когда мы наконец начали репетиции с оркестром — а нам были позволены только две или три репетиции, — рабочие сцены подняли такой шум на сцене, что мне приходилось иметь наготове двадцатифранковую золотую монету, чтобы отдавать им, когда Шаляпин или какой-то другой главный герой начинал петь. Это был единственный способ заставить их прекратить стук и пойти выпить. За три дня до начала представлений они заявили, что мы сможем установить наши декорации только в день первого представления, что было технически невозможно, так как декорации менялись семь раз и установка их требовала времени».

Бенуа вспоминает эту критическую ситуацию совсем по-другому и описывает импульсивную реакцию Дягилева, о которой последний не упоминает.