Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Русская составляющая постановки заключалась в той непринужденной манере, в которой были написаны декорации. Русские художники и декораторы восприняли энергический импульс от импрессионистов прежде, чем их коллеги из Оперы или «Опера-Комик». Эта энергия соответствовала той затаенной страсти, которую русские танцоры вкладывали в стилистику классического танца. Классический танец в Парижской опере в 1909 году состоял из незначительной доли итальянской виртуозности, искусно приукрашенной французским coquetterie[79]. Разумеется, в музыке «Павильона» были русские интонации и по-настоящему русский характерный танец шутов.

В остальном этот классический балет был обязан своим обогащением романтизму. Это был оригинальный, парадоксальный и типичный для Бенуа ход. Художник позаимствовал идею для своего балета из рассказа Теофиля Готье «Омфала». Действие там происходило в павильоне в стиле рококо, и речь шла об ожившей шпалере Бове*[80], и тем не менее он был романтическим и «гофманианским», это была таинственная и довольно эротическая история с призраком. Еще одна деталь отличала работу Бенуа от традиционного балета того периода и связывала его с литературой или, скорее, с драмой — там почти не было танцев, кроме танца часов в первой сцене, и совсем не было их в последней. Пантомима, сочетая тайну и юмор в стиле «Волшебной флейты», словно обрамляла хореографию.

Черепнин встает за пульт. Раздается призрачный раскат литавр. Кларнет и струнные начали таинственную интродукцию. Под мрачные аккорды, исполняемые пьяниссимо, поднимается занавес, открывая тускло освещенный интерьер барочного павильона. «Высокие окна с богато украшенным oeil-de-boeuf[81] над каждым из них чередуются с колоннами полированного мрамора, а алебастровые лепные аллегорические фигуры над центральной нишей словно почиют на облаках, поддерживая роскошный, украшенный перьями балдахин, нависающий над волшебным гобеленом». Перед ним стоят огромные позолоченные часы с фигурами, олицетворяющими Время и Любовь, их изображают неподвижно стоящие актеры; справа, в занавешенном алькове, кровать и туалетный столик. Через окна видны фонари, лакеи открывают двери, пропуская в павильон зловещего старого маркиза и его застигнутого ночью в пути гостя, виконта Рене, которого сопровождает камердинер, несущий багаж. Со старинной подчеркнутой любезностью хозяин, одетый по моде последних лет царствования Людовика XIV, радушно принимает юного Рене, одежда которого указывает на то, что действие происходит в конце столетия. Рене снимает пальто с капюшоном и стряхивает с него капли дождя. Слуги приносят канделябры, камердинер (в исполнении Григорьева) распаковывает вещи. Маркиз берет один из подсвечников и показывает Рене гобелен. Не используя старый условный язык знаков (проклятие Фокина), он с помощью пантомимы объясняет, что изображенная на гобелене дама, грустно сидящая в окружении слуг с шарфом в руках, — это его давно умершая дочь. Из любви к ней трое мужчин покончили с собой. Рене потрясен ее красотой. Хозяин кланяется на прощанье и уходит, а Рене удаляется в альков и ложится в постель. Лунный свет заливает комнату. Сначала, очарованный гобеленом, он лежит без сна, но наконец засыпает. Фигура, олицетворяющая Время (или Сатурн) на часах, переворачивает свои песочные часы и в короткой мимической сцене терпит поражения от Любви (Амура). Бьет полночь, двенадцать гениев часов (девочки, переодетые мальчиками) выходят через дверцы часов и танцуют механическое андантино, акцентированное аккордами, исполненными на арфах и челестах. Звучит хроматическая тема. Рене пробуждается, встает, смотрит на гобелен, а затем возвращается в постель. Снова звучит та же тема. Рене пугается. Он хочет бежать, но боится показаться смешным. Гобелен неожиданно сворачивается, и на его месте появляется живая дочь маркиза — на самом деле это волшебница Армида, в той же позе, что и на гобелене, с шарфом, в окружении своих придворных. Армида обвивает шарфом шею воображаемого Ринальдо, а затем постепенно начинает осознавать, что возлюбленного здесь нет. Она жалобно спрашивает женщин, стоящих слева от нее, где он. Они отвечают печальными, безнадежными жестами. Она задает тот же вопрос мужчинам справа и снова получает отрицательный ответ. Под словно рыдающую мелодию, подъемы и падения которой олицетворяют надежду, сменяющуюся отчаянием, Армида выходит из рамы и как будто видит Ринальдо, но затем разочарованно качает головой. Она просит придворных дам сыграть на арфах и заканчивает свой плач, горестно падая на одно колено.