Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Там было много красивых проходов по сцене. Затем, когда свет стал более тусклым и на сцене снова появился интерьер павильона, Каралли и Мордкин поднялись по лестнице, находившейся в глубине и скрытой теперь стенами павильона, и вошли вместе с несколькими придворными в раму гобелена. В раме предстала та же самая группа, что и в начале, за исключением того, что золотой шарф Армиды окутывал теперь ее возлюбленного. Потом свет становится еще более тусклым, настоящий гобелен опускается и скрывает их. На этой нарисованной композиции Ринальдо, конечно, нет.

Жан Кокто. Рис. Льва Бакста

Сцена с альковом, завешанным пологом, где, как считается, спит Рене (на самом деле Мордкин в этот момент переодевается в свою дорожную одежду), остается пустой почти на три минуты. Исполняются «Восход солнца» и «Пастораль» Черепнина в качестве интерлюдии. Сначала звучит рожок, затем флейта и гобой создают своеобразную пейзажную картину, как в «Сильвии» Делиба, предполагается, будто павильон находится ан fond des bois[91]. Внезапно раздается арпеджио на арфе, оно звучит все быстрее и громче до тех пор, пока со звоном тарелок и колокольчиков не встает солнце. Слышна свирель пастуха, и музыка словно сгущается, когда пастух с пастушкой гонят свое стадо мимо окон. Они скрываются вдалеке, и картина заканчивается диминуэндо[92]. Хорошо оркестрованный фрагмент Черепнина опирается на Пасторальную симфонию и последний акт «Тристана» и ведет к «Дафнису и Хлое» (автор этого балета находился среди зрителей).

Драма подошла к завершению. В суету слуг, пришедших проводить Рене в путь, представленную тремоло скрипок, вторгается уже звучавшая ранее, зловещая тема бас-кларнета и виолончели, — она напоминает о старом маркизе. Последний приветствует Рене, который все еще пребывает под впечатлением того, что считает сном. Но маркиз показывает на золотой шарф, висящий на часах. Охваченный ужасом Рене понимает, что стал рабом волшебницы Армиды. Под оглушительные звуки оркестра, где преобладают духовые инструменты, он замертво падает к ногам старика, ударившись об пол.

Когда по окончании «Павильона Армиды» опустился занавес, раздался шквал аплодисментов, громкие возгласы одобрения продолжались несколько минут. Мордкин выводил вперед Каралли, а Нижинский — Карсавину и Балдину. Мужчины никогда не выходят на вызовы без партнерш. Когда в зрительном зале зажегся свет, господа, сидевшие в партере, как всегда, встали, раскрыли свои шелковые цилиндры, надели их, поднесли к глазам бинокли и принялись разглядывать сидевших в ложах дам, приподнимая шляпы и приветствуя тех, с кем встречались взглядами. Карикатурист Сем направился к первому ряду бельэтажа, чтобы поговорить с одной из собранных там шестидесяти трех красавиц, но Астрюк отдал распоряжение, что ни один представитель мужского пола не должен испортить единства его «бриллиантовой подковы», и garde municipal[93] вежливо попросил его уйти. Не все зрители, как позже вспоминал Жан Луи Водуайе, восхищались русскими, можно представить себе, что некоторые танцоры Оперы, с одной стороны, и Айседора Дункан — с другой, относились к ним достаточно сдержанно, но большинство зрителей открыло для себя, что балет — это серьезное искусство, такое же, каким он был во времена Тальони, и что мужчина в балете может быть артистом высочайшего уровня. Робер де Монтескью громким фальцетом превозносил совершенство русских, помахивая тросточкой с золотым набалдашником, словно скипетром, с помощью которого он управлял парижским обществом. Жан Кокто переходил из ложи в ложу, проповедуя евангелие от Дягилева. Мадам де Шевинье в бриллиантовом колье устроила прием*[94].

Если бы мы не знали, что репертуар этого дягилевского сезона был в значительной мере определен необходимостью довольствоваться уже существующими работами, немного приукрасив их, а не результатом тщательного планирования, то нам следовало бы прийти в восторг оттого, что акт с половецким станом из оперы «Князь Игорь» поместили после «Павильона», и оценить это как ловкий ход построения программы: никакие другие две работы не отличались сильнее друг от друга, и невозможно было лучше просчитать, как в полной мере показать диапазон возможностей русского балета. Зрителей словно перенесли на волшебном ковре-самолете из великолепного сказочного Версаля в далекие пустынные азиатские степи. Чтобы усилить эффект необъятности и запустения, Николай Рерих отказался от боковых кулис и написал декорацию на изогнутом холсте. Хотя Гордон Крэг предпочитал иметь дело с вертикалями, а не горизонталями, тем не менее нечто крэговское ощущается в простоте и мощи декорации Рериха. Почти всю ее занимает золотистое небо, покрытое розоватыми облаками. На этом фоне выделяются силуэты невысоких зеленовато-серых холмов, разделенные широкой извивающейся рекой и наполовину скрытые красновато-коричневыми, теснящимися, как ульи, юртами половцев. Великолепное воплощение заброшенного сердца обширного континента.