Великая легкость. Очерки культурного движения

Дионисийский спектакль потянет на манифест, да что там, он претендует на это определение – достаточно прочитать воззвания в программке: «мир, который отчаянно нуждается в порождающем жизнь боге Дионисе» (режиссер), «меня больше занимало то, что пропагандирует Дионис» (исполнительница главной роли), «Дионис – экстаз и слияние с природой, упоение страстями, освобождение души от гнета цивилизации» (анонимный составитель буклета). Скажем больше, спектакль Терзопулоса куда эффективней приближается к «ритуалу», нежели действо театра «ТРУ», козыряющее этим самоназванием с первых строк: «Спектакль – это действо. Действо – это ритуал. Еще в Древней Греции считалось, что спектакль – это часть мироустроительного ритуала…» На фразе «сущность ритуала – повторение» исполнительницу, однако, хочется поставить на паузу.

Ведь именно сущность спектакля-ритуала определить не так-то легко.

Мы наблюдаем рождение трагедии из психосоматики. Дионис демонстрирует исключительную технику декламации, стоя на голове, – подтверждает эффективность метода, который режиссер не нашел, к чему применить. «Вакханки» остаются, по остроумному выражению критика Ольги Егошиной, «поводом для повышения физической культуры сцены».

Дионисийская постановка «Вакханок» не может быть засчитана даже как реконструкция. Аутентичная цель трагедии – восстановление космического порядка. «Наказание святотатцев» (Егошина) – страдание, очищающее от богоборческого безумия. Текст мощно вырабатывает священный трепет, и зритель, не вовсе глухой к чувству сакрального, не раз содрогнется в предчувствии божественной грозы: «Ну, бога что-то подле не видать». – «Он здесь, но нечестив ты – и не видишь».

Но духовное прозрение обещано в спектакле персонажем, которого зритель, воспитанный на многовековой христианской культуре, воспринимает скорее как одержимого – «извивающегося беса», по выражению критика Евгения Авраменко. Дионис Терзополуса хочет властвовать, но сам не владеет собой – в какие-то моменты его заикающийся клекот начинает звучать не божественно, а болезненно. И куда большее сочувствие вызывает богоборец Пенфей, в могучую спину которого – герой движется прочь от нас, на роковую встречу с Вакхом – смотришь, как вслед последнему праведнику.

Эффект, опять же, непреднамеренный. Не только программка, повторяющая банальности о «гнете цивилизации», но и сценография дает понять, что антигерой здесь – тот, кого не захватила тряска: так, элементом декора долгое время выступает неестественно статичная фигура царя Кадма, распростертого на приподнятом ложе, как в гробу. Вытесненными на обочину действа оказываются и те актеры театра, кто, по причинам, можно предположить, чисто физическим, не смог принять участие в растрясывающих тренингах режиссера. Отведенные им анонимные роли фиванских граждан кажутся уступкой не замыслу, а социальной справедливости. В спектакле, где слово не несет главной смысловой нагрузки, актер должен уметь больше, но сам по себе значит меньше. И пластичный хор ценится выше опытных солистов.

Тряска Терзополуса исполняет ту же функцию, что и напористый голос Настасьи Хрущевой, читавшей манифест под Гагарина: взнуздывает зрительское внимание, добивается дискомфортного, активированного просмотра. Но что делать с этим измененным состоянием театрального пространства, зрителю не предложено. Спектакль-куб остается демонстрацией метода, структурой из хорошо просматривающихся углов и ребер, которые, как быстро ни крути, не сливаются в цельный шар.

Спектакль-манифест представляется не редким, а, наоборот, мейнстримным жанром современного театра. Действом, в ходе которого зрителя растрясывают попусту: вовлекают в ритуал, оторванный от вопросов мироустройства, и новому театральному языку обучают в отвлеченных от жизни фразах. И хотя реакции зрителя добиваются, качество этой обратной связи не берут в расчет.