Великая легкость. Очерки культурного движения

Прочтение «Бесов» обязывало к двум вещам: перекинуть тень пророчества на сегодняшних оппозиционеров и срисовать из романа идейный портрет революционера на все времена.

Но «болотный» огонек напрасно мигал в начале спектакля: студенты-мхатовцы отменили силу пророчества, перекрыв диспут о Боге – спором о пятнадцати рублях, выпрашиваемых для рожающей жены.

Можно подумать, хотели выставить «маньяком» идеи самого Достоевского – не смешно ли вырезать самые принципиальные догадки героев о красоте сладострастия, равенстве рабов и боге народном, а разыграть только три любовных дуэта и пару шумных заговорщических массовок? Смешно, конечно, и зрители веселятся в голос, когда роженица отвлекает мужа требовательным «вы славянофил?», а добывший для нее еды муж благодарит щедрого соседа: «да бросьте ваш атеистический бред».

Спектакль сопротивляется Достоевскому эстетически, показывая, что в сегодняшнем прочтении роман цепляет пошлейшими беседами разочарованных любовников и разбежавшихся супругов. Тогда как погружения классика в бездны революционной философии тянут разве что на комические интермедии.

Ставрогин поставлен в игнор, и в главные герои выбивается Шатов. И это в спектакле тоже – догадка эстетическая. Ведь и в романе мессианское имя Ставрогина – по известной трактовке «stauros/крест» практически крестоносца – носит фигура, сюжетно никакими задачами не обремененная. Персонажи помельче только и делают вид, что на всё в жизни пошли и еще пойдут из-за Ставрогина: в революцию, на убийство, в постель. Но так и получается, что ход повествования меняет кто угодно, кроме этого значительного лица, остающегося по факту заложником чужих инициатив. Неопределенностью воли Ставрогин провоцирует суету: окружающие из кожи вон лезут в надежде придать этой силище выгодный вектор. Ничего не совершив и во всем оказавшись виноват, не выехавший из замка крестоносец обнуляет вектор самоубийством.

Поколебавшийся Шатов прикончен, напротив, на пике надежд. Весь спектакль – сгущение шепчущихся теней над Шатовым: бывшие единомышленники устраняют его из подозрения, что – донесет. И в этих уличных сумерках все яснее выбор героя: из политики в семейное счастье. История выходит толстовская, безуховская: переборов идейные метания, герой благодаря рожающей жене обретает ключ к непосредственному восприятию жизни.

3

Театральщина и жадное, молодое переживание реальности сталкиваются в постановке Брусникина, подобно литературщине и документальности в романе Понизовского. Только тут столкновение – непреднамеренное. Эфирную ткань студенческого спектакля, то и дело перебегающего, взлазящего на перекрытия, шмыгающего между колонн, прорывают претенциозные жесты вроде балеринных па, пожираемого апельсина, певчих в полиэтилене. Исключая эти огрехи, спектакль Брусникина стилистически куда прогрессивней, свежее скандальных «Карамазовых» Константина Богомолова.

Брусникин, как Понизовский, угадал эстетический тренд времени: от монолога к полифонии, от героя к хору, от сюжета к потоку событий, ограниченному чисто формальными рамками – спектакль «Бесы» создает ощущение непрерывного коловращения смуты, подобное впечатлению нескончаемого потока жизни в романе «Обращение в слух».

Актерская самовлюбленная декламация, на которой, несмотря на введенные в спектакль хореографические и музыкальные номера, строятся «Карамазовы» Богомолова, выглядит, напротив, старообразно. Эстетической полемики с Достоевским не происходит: череда идейно нагруженных монологов, бесперебойно произносимых героями, погружает зрителей в атмосферу книжничества, и ироничные комментарии-титры воображаемого повествователя, сопровождающие каждую сцену, не спасают положение – не дают продышаться от диктата текста.

Богомолову не удалось исключить идейное, структурирующее, словесное поле из театральной интерпретации романа – оказалось куда проще переменить в нем полюса. В спектакле, разоблачающем подряд все традиционные ценности: Бога, любовь, милосердие, покаяне – одна-то не помордованная идея осталась. Спектакль завершается исполнением песни «Я люблю тебя, жизнь» – и, несмотря на ироническую функцию популярной музыке в спектакле, а также на типично актерскую безголосость исполнителя, Федор Павлович Карамазов триумфально пропоет два куплета.

То, что гимн героической любви к жизни вложен режиссером в уста покойника, одновременно исполняющего роль привидевшегося Ивану черта, аплодирующих зрителей нисколько не пугает. Акт назад они с равным энтузиазмом принимали из этих же рук покойницкие цветы – Федор Павлович, которому, по догадке режиссера, сын возвел в центре города монумент, раздавал залу знаки памяти, только что полученные от остальных действующих лиц.

Патетический финал спектакля можно было бы не принимать в расчет, если бы самой всерьез и весомой репликой трехактного спектакля не стало короткое слово «Жить!» – сказанное похотливым ментом Перхотиным истекающей истомой любовнице.