Великие личности и эпохи через литературу

Дж. Джойс во многом, как и Толкин, ориентируясь на язык как на основу любого мифотворчества, создает свой причудливый мир, только условно облаченный в конкретные формы дублинского пейзажа. На самом же деле почти за каждой деталью городского пейзажа скрывается некая мифологическая основа, которая и придает всему повествованию статус крайней притчевой обобщенности. Так, герой новеллы живет в Чейплизоде, живописном западном пригороде Дублина. В соответствии с одной из легенд именно здесь Тристан встречался с Изольдой. Ряд топографов и исследователей творчества Джойса считают, что название этого места происходит от имени Изольда. Таким образом, по замыслу автора, место жительства главного героя должно было ассоциироваться с радостями и страданиями тайной и безнадежной любви. Джойс как превосходный ученый-лингвист, ориентируясь на субстантивную сущность своего языка, дает название, уже заранее рассчитывая на то, что полисемантика того или иного имени соответствующим образом будет воздействовать на читательское сознание, углубляя и направляя процесс смыслообразования по мифологическому пути. Таким образом, упомянутый в новелле Феникс-Парк, расположенный на западной окраине Дублина, будет также вплетен в общий мифологический фон повествования. Джойс даже будет рассчитывать на сложность этимологической трактовки данного названия парка. С одной стороны, это Fionnuisge (искаж. ирл.) – «чистая вода». Название произошло от источника, бывшего в этом месте. С другой – название было дано в честь священной, сказочной птицы феникс, в старости сжигавшей себя и восстававшей из пепла молодой и обновленной, – символа возрождения, необоримой силы любви.

Именно эта мифологическая ориентация на некую космическую любовь и призвана была, по замыслу Джойса, превратить драму мистера Даффи на фоне его любимой книги Ницше «Так говорил Заратустра», которая постоянно лежит у него на столе, на фоне упоминания об астрологическом знаке Сатурна в некую космическую драму онтологического одиночества всего человечества.

Но Толкин в своем творчестве не только перекликается с великими современниками, а, как это ни странно, напрямую соотносится и с великими предшественниками, пришедшими из классической литературы других стран.

Нужно сказать, что история и миф, когда речь заходит о большом художественном полотне, почти всегда смешиваются между собой и для этого взаимопроникновения существует немало объективных причин.

Для примера обратимся к роману «Война и мир» Л. Н. Толстого и «Властелину колец». На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется уж слишком надуманным. Один из них – писатель-реалист, создатель социально-психологического романа, стремящийся раскрыть сложный внутренний мир человека через разнообразие его связей с окружающим социумом, другой – художник-визионер, тяготеющий к романтическому мироощущению, который, наоборот, активно отказывается признать доминирующую роль социальных обстоятельств, утверждающий, что волшебная сказка должна способствовать только бегству от действительности.

Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Толкина еще не получило своей окончательной оценки ни на Западе, ни тем более у нас в отечественном литературоведении. Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми или иными литературными методами. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но мысль, что объективная действительность – это и есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.

Именно реализму как некому сверхметоду отводилось главенствующее положение: он словно бы проверял непосредственной социальной практикой все идеальные отвлеченности, называя их «утраченными иллюзиями».

Скорее всего, здесь скрывалась общая традиция позитивистского мышления, для которой эмпирический путь познания действительности считался основным. Отсюда возникла и общая для реализма XIX века тенденция научного анализа окружающего мира. Так, труды естествоиспытателей Кювье и Сент-Клера натолкнули Бальзака на мысль о том, что человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредственной зависимости от той среды, в которой ему «назначено развиваться».

Г. Флобер создает целую теорию L’art personnel, или безличного искусства, путь к которому лежит, по мнению писателя, через тщательное и точное наблюдение и изучение действительности, которая является объектом воспроизведения.