Великие пары. Истории любви-нелюбви в литературе

Некоторые спрашивают: а что же, он всерьез поддерживал коммунистов? Разумеется, всерьез. Правда, он придумал довольно хитрую отмазку: СССР, говорил он, никак не конкурент Британии, а старая Россия была конкурентом на всех путях. Неужели вы хотите, добавлял он, чтобы Китай с его огромным населением стал сверхдержавой? А пока там правят коммунисты, нам это не грозит, а ему не светит. Разумеется, для великих азиатских империй коммунистическая власть – оптимальное с точки зрения Запада состояние. Но думаю, что в этом своем заявлении Шоу был как раз не вполне искренен. Ему нравился Советский Союз – по той же причине, по какой он всегда нравится старикам. Именно поэтому, кстати, “в СССР секса не было” – то есть у людей были более интересные занятия, чем потакания своей сексуальности. Это было вполне умозрительное государство, где людей волновало то же, что всю жизнь привлекало Шоу: строительство, перековка человеческой природы, рационализация всего. И, посетив СССР в 1931 году, семидесятипятилетний бодрый старик остался весьма доволен. Он пришел в восторг от Сталина, найдя его необыкновенно остроумным. И если посмотреть на то, как слова Сталина соотносятся с его делами, некоторого остроумия в самом деле нельзя не заметить. Дьявол у Шоу всегда утонченный демагог, и, кажется, Сталин предстал лучшим его воплощением. Правда, к чести Шоу, вечный его враг и оппонент Черчилль вызвал у него симпатию, когда отказался идти на сговор с Гитлером. Но – справедливости ради – было время, когда Шоу и Гитлера поддерживал: он утверждал, что Германия вправе мстить за унижения, которым Европа подвергала ее после Версальского мира. Если уж быть совсем откровенными, то ведь от Сталина был в восторге и Уэллс, а Муссолини нравился Честертону. Британскому писателю и политику, правому или левому, трудно противостоять обаянию авторитаризма, и Шоу – довольно быстро всё поняв про Гитлера – относительно СССР так и остался в восторге. Он доходил до того, что отрицал доказанные факты, в частности голод в СССР в 1932–1933 годах. Ему, как старику и парадоксалисту, все это сходило с рук, проходило по разряду стариковских чудачеств, но в этих чудачествах была своя логика. Вечный старик, он точно почувствовал, что в России строится именно старый, стариковский мир; и все старики планеты будут вечно ностальгировать по этой дряхлой империи, которая к семидесятым годам вошла в свой оптимальный возраст, превратилась в геронтократию, еле разговаривала вставной челюстью Брежнева, да и внутренних врагов жевала довольно лениво. Как Шоу все свое лучшее создал после пятидесяти, так и советская власть пережила культурный расцвет после своего пятидесятилетия и в семидесятые выдала фантастический культурный взрыв, сравнимый разве что с послереволюционным. Дряхлая, дряблая страна обладала великой культурой – и самой популярной пьесой в этой стране был “Милый лжец”.

5

“Милый лжец” – последний, посмертный успех величайшего драматурга, хотя Шоу не единственный и, кажется, не главный автор этой пьесы. Когда Стелла Патрик Кэмпбелл умерла в 1940 году, у нее под кроватью нашли шляпную картонку с письмами. Их успели вывезти в Лондон буквально накануне немецкой оккупации, и шесть увесистых конвертов переписки с Шоу были преданы гласности. Шоу при жизни запрещал публиковать переписку, но после его смерти она увидела свет – и журналист Джером Килти в 1964 году сделал из нее прекрасную пьесу “Милый лжец”, в которой нет ни одного его слова. Она триумфально прошла по всему миру, потому что проблемы старения для звезд – как мужчин, так и женщин – толком не решил еще ни один драматург: возрастных ролей мало, и в большинстве своем они гротескны. “Милый лжец” – классическая пьеса для двух престарелых великих артистов; она вся о старости, о том, как ее встречать и с ней жить. Ее играла Любовь Орлова с Ростиславом Пляттом, и это был ее единственный большой театральный успех; лучшая же ее советская версия – спектакль МХАТа с Кторовым и Степановой, и Степанова там молода и обворожительна, а Кторов стар и элегантен, и есть в нем нечто гротескное, но ни секунды не смешное. Истинным шедевром была и телеверсия этого спектакля, которую сделал Анатолий Эфрос – вероятно, самый актерский режиссер семидесятых; он гениально нашел прием: когда актер или актриса выходит из кадра, камера их не сопровождает. Она подолгу фиксируется на неодушевленных предметах, на обстановке и поджидает, пока Кторов или Степанова вернутся в кадр. Камера, а с нею и зритель как бы привыкают к отсутствию артиста на сцене, к нашему отсутствию в жизни – что останется? Останется шляпная картонка, которая с самого начала присутствует на сцене и всех переживет.