Венеция в русской литературе

Зеркало, этот естественный и непременный атрибут жизни, в Венеции приобретает особую значимость. Знаменитые венецианские зеркала, производство которых было освоено на острове Мурано в начале второго тысячелетия, украшали дворцы монархов Европы и ценились значительно выше прочих. Гладкость стекла, изготовленного с применением редких кремнеземов, добываемых в лагуне, специфическая амальгама с глубоким светлым оттенком, узорные рамы с украшениями из стекла, фарфора и камней — все это делало венецианские зеркала абсолютно неповторимыми. Л. Лосев, говоря об образах Венеции в творчестве И. Бродского, замечает: «Венеция — особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения „пространства наоборот“, неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничениям»[118]. Зеркало стало знаком города, без которого общий облик Венеции, равно как и ее литературный образ, практически немыслимы. Зеркальный блеск порой становится организующим восприятие фактором, который в таком качестве входит и в литературу. «Сияло, сверкало, светилось, лучилось, дымчато отливало, розовело, голубело и пестрело в витринах и на уличных лотках стекло с острова Мурано: ожерелья, бусы, кулоны, браслеты, замысловатые прозрачные фигурки, люстры в виде огромных и пышных букетов, цветочные оправы венецианских зеркал и зеркалец»[119], — пишет о Венеции Р. Бухарев в «Дороге Бог знает куда». Эту всеобщую отражательность и отражаемость И. Бродский в «Венецианских строфах (2)» определил как

Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самой Н₂

О.

Вместе с тем следует признать, что образ собственно зеркала, тем более, именно венецианского зеркала, встречается в составляющих венецианского текста значительно реже, чем его метафорические модификации. Входит он в литературу сравнительно поздно, лишь со второй половины XIX века, а в начале века ХХ он становится одним из наиболее семантически нагруженных и продолжает жить в литературе, не утрачивая этого свойства.

Вариации данного образа различны: от включения зеркала в систему отражений — Купидона в венецианском зеркале, его отражения и зеркала в тексте рисунка и последнего в тексте стихотворения Г. Иванова «Заставка» (1913):

Венецианское зеркало старинное,
Вкруг фарфоровыми розами увитое…
Что за мальчик с улыбкой невинною
Расправляет крылышки глянцевитые

Перед ним? Не трудно проказливого

Узнать Купидона милого, —
Это он ранил юношу опасливого,
Как ни плакал тот, как ни просил его.

Юноша лежит, стрелою раненный,

Девушка, напротив, улыбается.
Оба — любовью отуманены…
Розы над ними сгибаются —

до образа картины как зеркала, наиболее рельефно представленного в рассказе В. Набокова «Венецианка» и романе Ю. Буйды «Ермо».

В промежутке между двумя обозначенными полюсами лежат разновидности магических зеркал, таинственные зеркала без ярко выраженного магического эффекта, связанные с двуликим миром карнавала и театра, призматические или, как минимум, двухпредметные зеркальные композиции, с взаимопроецируемыми отражениями, метафорическое представление о зеркале как входе-выходе —

Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!
Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал
зеркала!..

(И. Бродский. «Венецианские строфы (1)»);

о Другом как о зеркале —

Тянет раздеться, скинуть суконный панцирь,
рухнуть в кровать, прижаться к живой кости,
как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем
нежность не соскрести.

(Там же)

Порой зеркала оказываются связаны с мотивом смерти, который и вне венецианского контекста традиционно сопрягается с магическим зеркалом, а иногда и с зеркалом обычным, но особым образом маркированным. Последнее входит в круг образов «Веницейской жизни» О. Мандельштама, где кипарисные носилки и кипарисные рамы зеркал, перекликаясь, рождают в тексте семантическое эхо: