Венеция в русской литературе

Примеров такого рода можно привести бесконечно много, из чего следует, что О. Мандельштам в «Веницейской жизни» продолжает развивать сложившийся уже в русской поэзии мотив стеклянности, но применительно к Венеции мотив этот получает у него особое звучание. «Стеклянные» образы и метафоры, проходя через весь текст стихотворения, создают подобный голограмме фантастический образ светло-прозрачного стеклянного города. Он, в отличие от образов Венеции, созданных другими поэтами, холодноват и статичен, но именно здесь в наиболее тесном соединении представлена неразрывная в общем облике Венеции связь стекла и зеркала. В этом смысле по отношению к целостному миру Венеции «Веницейская жизнь» является метонимией и гиперболой одновременно. Образ стекла-зеркала возникает у О. Мандельштама уже в первой строфе:

Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.

Далее он интегративно включается в образ зеркал в кипарисных рамах, затем просвечивает в типично венецианском образе стеклянного цветка и в последней строфе приобретает дополнительные акценты в столкновении двух зеркал: черного ночного зеркала воды —

Черный Веспер в зеркале мерцает —

и имплицитно присутствующего зеркала, в которое смотрится Сусанна на картине Тинторетто «Сусанна и старцы»:

И Сусанна старцев ждать должна!

За семь лет до стихотворения О. Мандельштама, в 1913 году, не образ, но знак стеклянности обнаруживается в первых стихах «Венеции» Б. Пастернака:

Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла.

В редакции 1928 года эта деталь бытовизируется, и потому связь ее с образом зеркала кажется ослабленной, хотя в действительности здесь происходит обратное. В тексте 1913 года упоминание о стекле не поддержано мотивом зеркальности, тогда как стихотворение 1928 года начинается с экспликации стекла и завершается метафорическим образом водного зеркала, создавая своего рода стеклянно-зеркальную раму текста.

Порой в тех или иных произведениях, проекционно ориентированных на Венецию, проявляется четкая семантическая маркированность стеклянного мира с ясно обозначенной ценностной прикрепленностью, как, к примеру, в «Городе будущего» (1920) В. Хлебникова, где город предстает как некое утопическое порождение, геометризованный образ будущей жизни:

Здесь площади из горниц, в один слой,
Стеклянною страницею повисли,
Здесь камню сказано «долой»,
Когда пришли за властью мысли.
Прямоугольники, чурбаны из стекла,
Шары, углов, полей полет,
Прозрачные курганы, где легла
Толпа прозрачно-чистых сот…

Мир этот полностью проницаем для взгляда и благодаря этому зрительно широк, но в то же время внутренне разграничен и малоподвижен. Образ раскрытой стеклянно-зеркальной книги как сквозной метафоры города указывает на его развернутость вовне и дематериализацию в путанице многочисленных отражений:

Дворцы-страницы, дворцы-книги,
Стеклянные развернутые книги,
Весь город — лист зеркальных окон…
… Ты мечешь в даль стеклянный дол,
Разрез страниц стеклянного объема
Широкой книгой открывал.
И здесь на вал окутал вал прозрачного холста,
Над полом громоздил устало пол,
Здесь речи лил сквозь львиные уста
И рос, как множество зеркального излома.

И. П. Смирнов по поводу данного стихотворения замечает: «В. Хлебников знакомит нас в утопическом стихотворении „Город будущего“ со всемирной Венецией, страной зеркал»[124].

С конца 20-х годов сдвоенный образ зеркала-стекла исчезает из венецианского текста, чтобы через 30 лет вновь возникнуть в несколько бытовизированном варианте в стихотворении Н. Заболоцкого «Случай на Большом канале» (1957):

Был день как день. Шныряли вапоретто.
Заваленная грудами стекла,
Венеция, опущенная в лето,
По всем своим артериям текла.

Через два года как метафора водного стекла-зеркала образ этот появляется у А. Суркова:

У горизонта силуэты шхун
За маревом осеннего тепла.
И малахитовая гладь лагун
Лучистее муранского стекла.

(«Венеция»)

Наконец, в 70–80-х годах данный образ в полную силу воскресает в венецианских стихотворениях И. Бродского: