Весна Средневековья

В «Тоске Вероники Фосс» у Фасбиндера совершенно другие задачи, может быть, больше всего стилистические, и к развернутой реминисценции в финале с аналогичной Висконти темпо — ритмической структурой он загодя готовит зрителя. Так Вероника Фосс появляется перед своим режиссером в туалете, буквально скопированном со знаменитого туалета Софии фон Эссенбек, в котором та предстает перед Ашенбахом в картотеке. Не случайно Фасбиндером выбрано именно это платье — оно меньше других напоминает тридцатые годы, оно самое фантастичное, самое продуманное и потому более всего запоминающееся. Неестественно тяжелый подол, делающий Софию фон Эссенбек похожей на изваяние, Висконти уравновешивает огромной широкополой шляпой. Чтобы подчеркнуть неестественность подола, Фасбиндер, наоборот, надевает на голову Вероники Фосс что — то бесконечно мизерное, что — то вроде тюбетейки, какое — то блюдце, и цель достигается как нельзя лучше — спародированный туалет Софии фон Эссенбек узнается мгновенно. Лукино Висконти привлек Фасбиндера не потому, что оба они любили Верди и были склонны к открытой трагедийности. Это скорее сопутствующее обстоятельство. Висконти оказался важен Фасбиндеру той совершенно исключительной ролью, которую играл автор «немецкой трилогии» — фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» — в «авангардном» искусстве шестидесятых — семидесятых годов, и шире — в культуре XX века, и уже — в современном ему кинематографе. Важнее всего было то, что «немецкая трилогия» Лукино Висконти — не просто уникальный памятник культуры XX века, но и уникальный памятник культуре, в XX веке воздвигнутый, — появилась именно в кинематографе, в самом «варварском» из искусств, на рубеже семидесятых годов, в эпоху расцвета политического фильма, когда чуть ли не все ведущие художники были «ангажированы» современностью. В это время Лукино Висконти оказался «ангажирован» прошлым, причем немецким прошлым, что для итальянца почти невероятно. Наоборот — сколько угодно, от Дюрера до Томаса Манна и самого Фасбиндера… Иными словами, Лукино Висконти стал для немецкого режиссера и немецкого постмодерниста тем знаком «классики», который не нужно было искать и не нужно было выдумывать.

«Немецкая трилогия» входит в фильм Райнера Вернера Фасбиндера на правах культурного феномена. Напрашивается параллель с «Людвигом». И Людвиг Баварский, и Вероника Фосс — «короли в изгнании». Их время прошло, для Людвига — сто лет назад, для Фосс — десять, не суть важно. Важно, что оба они находятся в романтическом конфликте с временем, который обрекает их на гибель. Причем и Людвиг, и Вероника Фосс несут ушедший стиль, как флаг, в противовес враждебному им бесстильному прагматизму. «Стильность» и Людвига, и Фосс связана с пороком, осуждаемым обществом. У каждого из них есть свой «глупый» друг, который пытается их спасти. Оба гибнут при обстоятельствах нарочито туманных — то ли убийство, то ли самоубийство, то ли несчастный случай. Это опять — таки не важно. Важно, что их хотели уничтожить и что они не могли не погибнуть.

Но Людвиг хоть и жалок, и смешон, а все же за ним стоит многовековая европейская традиция с Шекспиром, Шиллером, Вагнером и «высями Готтарда». Безумный король Людвиг Баварский, возомнивший себя Людовиком Четырнадцатым «в век акций, рент и облигаций», — фигура объемная.

За ней — история личности, утратившей в неистовом самоутверждении общие ценности, без которых нет личности. За ней — трагедия культуры, твердящей об одном лишь вкусе и потому всегда впадающей в безвкусицу. За ней — судьба эклектики, судьба эпохи историзма, последней еще отчасти аристократической эпохи на пороге буржуазного модерна.

За Вероникой Фосс не стоит ровным счетом ничего, кроме тоталитарного мифа. Это — голое место, это — полная пустота, это — хорошо декорированный нуль. Но величавость ее ухода, но трагедия конца оказываются не меньшими, чем в «Людвиге». В позе стоического противостояния времени Вероника Фосс смотрится ничуть не хуже. «Большой стиль» Лукино Висконти, освобожденный здесь от культуры, выхолощенный до знака, превратился в «большой стиль» «Третьего Рейха», в испанский воротник Вероники Фосс, в павлиний шлейф ее велеречивого платья.

Уравнивая предельно личностную, совершенно уникальную «классику» Висконти с предельно безличностным, принципиально анонимным «классицизмом» фашизма, Райнер Вернер Фасбиндер не паясничает, не кривляется. Он говорит страшные, убийственные для современного искусства вещи. Подобно тому как абсолютная цитата теряет всякий смысл, абсолютная традиция превращается в свою противоположность.