Весна Средневековья

В классическом советском киноведении существовало два Висконти. Один был марксистом, заступником социальных низов и гневным обличителем капиталистических язв. Этому Висконти, создателю итальянского неореализма и творцу революционного эпоса, принадлежали такие фильмы, как «Земля дрожит», «Самая красивая» и «Рокко и его братья». Другой Висконти был герцогом и декадентом, певцом аристократического упадка и оппортунистом, предавшим неореализм ради элитарной поэзии распада. Этот Висконти был автором фильмов «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг», но начался еще в «Леопарде», картине, которая считалась рубежом, отделяющим Висконти — марксиста от Висконти — декадента. Эту границу, проведенную официозными критиками, приняли и оппозиционные режиму интеллектуалы, с той лишь поправкой, что восхваляли второго Висконти в противовес первому, а не наоборот. Впрочем, далеко не все интеллектуалы замечали тогда Висконти. В негласной табели о рангах он занимал третье — пятое место между Феллини, Антониони, Бергманом и Годаром. В Ленинграде фильм «Гибель богов» был впервые официально показан девять лет назад после одного из московских фестивалей и оставил публику настолько равнодушной, что академик Лихачев разразился с телеэкрана проповедью. Сегодня агитация академика уже излишня — «Гибель богов» идет с постоянным аншлагом, и уникальное место Висконти в культуре XX века никто, конечно, не оспаривает.

Уникальность Лукино Висконти заключается в том, что он — как в ранних, так и в поздних своих картинах — решительно выпадает из современного ему искусства: отцом народного неореализма его признали явно по ошибке. И разница между творчеством Висконти — марксиста и Висконти — декадента чисто сюжетная. В одних фильмах героями становятся простолюдины, в других — патриции, вот и вся разница. Способ изображения и тех и других на самом деле одинаковый: мать Рокко и его братьев, глава бедного сицилийского семейства, неспособная привыкнуть к тому, что ее стали называть синьорой, в сущности, очень похожа на матерей — аристократок из «Леопарда» и «Невинного». И почти любой герой Висконти, равно раннего или позднего, психологичен, как у Достоевского, монументален, как у Эсхила, и трагедиен, как у Верди.

Сочетание подробного психологизма, не чуждого даже некоторому бытописательству, с почти оперной условностью трагедии отличает Висконти не только от современников, которые считали его чересчур риторичным, но и от последователей. Постмодернисты, учившиеся у итальянского режиссера трагедии, восприняли ее как тотальный стиль конца XX века и были нарочито антипсихологичны, чуждаясь мэтра с его сознанием XIX века и неизбежными «историзмом, позитивизмом и гуманизмом». Но именно эти качества делают итальянского режиссера сегодня особенно интересным.

Романная структура XIX века, в которой всякий раз заложена высокая трагедия, античная или елизаветинская, — это родовое свойство едва ли не всех фильмов Висконти — путала многочисленных исследователей. Впадая в высокопарность, они еще при жизни кинорежиссера сравнивали его с титанами Высокого Возрождения. Это была фигура речи, со временем превратившаяся в штамп. Однако она вовсе не так бессодержательна, как может показаться на первый взгляд: кинематограф Висконти — одно из очень немногих явлений культуры XX века, в связи с которым разговор о Большом стиле действительно возможен.

Словосочетанием «Большой стиль» пользуются у нас с удовольствием и впустую. Есть Большой стиль русского ампира и Большой стиль сталинской архитектуры, Большой стиль Голливуда и Большой стиль европейского кино, Большой стиль модернизма и Большой стиль постмодернизма, есть даже Большой стиль видеоклипа. К Большому стилю прибегают всякий раз, когда нужно красиво сказать о чем — то укоренившемся и классичном, а двух этих определений почему — то оказывается недостаточно. Но ни к укоренившемуся, ни даже к классичному Большой стиль не имеет никакого отношения, во всяком случае, если иметь в виду Вазари, который впервые употребил это словосочетание (Maniera grande), обозначив таким образом искусство римско — флорентийского Высокого Возрождения.

Это искусство крайне трудно назвать укоренившимся, ибо укореняться ему было решительно некогда. Достигнутое в римско — флорентийском Возрождении единство реального и идеального мира было по сути эфемерным и длилось краткие двадцать лет (1500–1520). С последней даты — года смерти Рафаэля — принято отсчитывать эпоху маньеризма, применительно к которой говорить о Большом стиле, то есть о единстве реального и идеального, уже вряд ли приходится. Спустя почти век безвозвратная утрата этого единства признается культурой барокко за совершившийся факт, порождая в числе прочего рефлектирующего героя трагедии. Отныне Большой стиль становится навязчивым фантомом, в принципе недостижимым. Своеобразным исключением за все четыре столетия было лишь утопическое искусство тоталитаризма, в котором единство реального и идеального, принятое на веру, праздновало свое торжество.