Весна Средневековья

В кинематографе Висконти, художника подчеркнутого историзма, Большой стиль присутствует лишь как смутное воспоминание, но оно неотвязно и существенно. Это воспоминание диктует многое, если не все: и объективизм — режиссер всегда находится за пределами показываемых событий, и трагедийность — самое плавное и спокойное действие в любой момент готово взорваться изнутри, и знаменитую череду бесконечных долгих планов и томительных панорам, призванную запечатлеть рушащийся мир в его обманчивой и преходящей цельности. Это воспоминание о Большом стиле, генетическое для художника старой Европы, называют безупречным висконтиевским вкусом, хотя как раз вкус ему часто изменял — он именно что безвкусен в своей прямоте, даже плакатности, в своем простодушии и мировой скорби.

Печален удел искусствоведов: ни Висконти с его Большим стилем, ни Пруст, Стравинский, Томас Манн и Пикассо, тоже выпадающие из времени, не вписываются в «настоящий XX век», вынуждая либо признать их за маргиналов, либо накануне XXI столетия устроить очередную ревизию XX.

Июль 1994

5. Людвиг придет в каждый русский дом

Декабрь 1994

В понедельник в московском Киноцентре состоится презентация фильма Лукино Висконти «Людвиг», приобретенного РТР для телевизионного показа. Впервые многомиллионная российская аудитория получит возможность на протяжении двух вечеров смотреть фильм, имеющий статус одного из величайших произведений культуры XX века.

Фильм Висконти, ныне фигурирующий в культурологических трудах в одном ряду с романами Томаса Манна, среди кинематографистов никогда не пользовался особым почтением. Он не присутствует ни в одном из бесчисленных рейтингов, ни в «десятках лучших фильмов всех времен и народов», а его появление было встречено сдержанно. Последний в так называемой «немецкой трилогии» Висконти — «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1970), «Людвиг» (1972), — этот фильм выглядел чуждым любым веяниям времени. Упреки в асоциальности, в эстетизме и, главное, в глухой закрытости для любого зрителя сопровождали все премьерные показы.

И действительно, история Людвига II Баварского, этого любимого народом безумца, который в конце XIX века жил словно в веке XVII, хотел быть разумнее Фридриха Великого и прекраснее Короля — Солнца, боготворил Вагнера и все изящное, строил замки — один причудливей другого — и в результате сошел с ума, потеряв поочередно власть, свободу и жизнь; история эта и впрямь не имела никаких точек соприкосновения ни с общественной, ни с эстетической реальностью 1972 года, что не помешало ей вобрать в себя главные мотивы культуры XX века. Парадоксальным образом картина Висконти, почти демонстративно устремленная в прошлое, оказалась опрокинутой в будущее, заранее представив коллизию, основную для восьмидесятых — девяностых годов нашего века — трагедию эклектики. Эпоха бесстилья повторилась ровно через сто лет.

Трагедия эклектики, по Висконти, есть удел выбора и вкуса, подчиненных не требованиям общества, а одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они ни казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит — стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то и другое познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте.

Воздвигнутые им замки скорее ужасны, чем прекрасны. В любом случае, они лишь имитируют стиль: готика, но без духа средневековья, барокко, но раздутое, как атомный гриб. Вкус и безвкусица здесь неразличимы. Красота пошлого и пошлость красоты образуют единое целое — если это понятие вообще применимо к эпохе смешения всего. Общая трагедия бесстилья нарочито усугублена Висконти: Людвиг — монарх, а, следовательно, менее всего имеет право на причуды вкуса и индивидуальной воли.

С присущим ему историзмом Висконти последовательно разворачивает эволюцию Людвига — от первых порывов до неизбежной гибели.

Сперва свободы обольщенье,
Гремушки славы, наконец.
За славой роскоши потоки,
Богатства с золотым ярмом,
Потом изящные пороки,
Глухое варварство потом,

— эти любимые Пушкиным стихи Теплякова буквально описывают путь, который проходит Людвиг, включая и «глухое варварство». Фантасмагоричной сцене старинной баварской пляски — с германским дубом прямо посреди сарая и висящими на нем обнаженными конюхами — мог бы позавидовать любой постмодернист. Начинаясь как размеренный и скучный бытовой роман XIX века, с подробно прописанными обстоятельствами и характерами, фильм перерастает в трагедию, уже слабо обусловленную причинно — следственными связями. Но само это перерастание имеет неумолимую логику — логику все того же висконтиевского историзма.