Весна Средневековья

Формально Вайда был весьма близок Феллини, по сути же весьма от него далек. Как и все остальные поклонники «Восьми с половиной», Вайда делал упор на заикающийся лиризм, который, конечно, не чужд Феллини, но никогда у него не отменял глобальности. Между «Восемью с половиной» и «Сладкой жизнью» было значительно больше общего, чем казалось в начале шестидесятых. В обеих картинах поток сознания — отнюдь не самоцельный, не авангардный и менее всего формальный прием. И в «Сладкой жизни», и в «Восьми с половиной» он выражает лишь абсолютную авторскую тождественность предмету, о котором речь. Любая самая частная история у Феллини всегда — история Рима, то есть европейской культуры, и «лирическая исповедь» призвана до поры до времени маскировать это: в каждом фильме Феллини описывает «большого себя» — подобно тому, как «большого себя» описывали в своих романах Толстой и Достоевский.

В последние пятнадцать лет Феллини раскладывал одни и те же пасьянсы из любимых персонажей, иногда приправляя стариковские воспоминания брюзжанием на масс — медиа, по — прежнему остроумным, но уже бессильным. И с каждым годом росла его слава, достигнув каких — то карикатурных размеров: он стал именем нарицательным кинематографа, одинаково родным и для директора банка, и для директора базы, и для амбициозного интеллектуала, и для врача — учителя. Лишь новое поколение с уважительной снисходительностью кривило свои постмодернистские губы, неблагодарно забыв, что именно он сделал «Казанову». О нем написаны целые библиотеки, варьирующие одни и те же слова о «неистовстве барочной фантазии», о «карнавале», о «природе кино», которую он вскрыл и запечатлел.

В России Феллини давно уже стал самым любимым кинорежиссером, «нашим всем», намного опережая по популярности и Висконти, и Бунюэля, и Фасбиндера, и Бергмана, которые, очевидно, не уступают ему по значению. Россия сердечно отозвалась на его простодушие, на его провинциализм, на его сентиментальность, на то, что чуть ли не все его фильмы заканчиваются либо детьми, либо слезами. И здесь Россия, быть может, проницательнее других поняла, какое именно место займет он в истории искусств. В самоописании «большого себя» у Феллини замечательнее всего та органичность, с которой он объединяет Римини, где родился, и Рим, где жил, провинцию и Капитолий, вписывая свой карнавал из бродяг, аристократов, проституток, журналистов, американских туристок, сутенеров и клоунов в вечную жизнь Вечного города. По сути, единственное, что он сделал, — это объединил Рим метропольный и Рим маргинальный. Совсем немало, памятуя о том, что Рим не Лос — Анджелес и даже не Третий Рим, и в истории культуры занимает другое, более существенное место. В последний раз в образ Вечного города с такой решительностью вмешивались триста лет назад Борромини и Бернини. Исходя из общих соображений и правил арифметики, в ближайшие триста лет рассчитывать на это уже не приходится.

Сентябрь 1994

Про «Репетицию оркестра»

Октябрь 1994

Завтрашний телевизионный вечер отдан Федерико Феллини. В восемь часов по Российской программе будет демонстрироваться «Репетиция оркестра» (1978), а в десять по НТВ — «Рим» (1972). Последняя картина — одна из главных в творчестве Феллини — касается больших культурных тем, в связи с которыми «Ъ» уже неоднократно писал о великом итальянском режиссере. В отличие от грандиозного «Рима», «Репетиция оркестра» задумывалась как проходная картина, афористичная шутка — притча. Но именно этот фильм в сегодняшнем российском контексте приобретает неожиданную актуальность.

Действие «Репетиции оркестра» происходит в течение одного дня в замкнутом пространстве зала, где собрался симфонический оркестр. Игра не складывается. Но музыкантов это не волнует: каждый занят своим инструментом, как самым важным на свете. Равнодушие и даже ненависть к целому, этому порождению авторитарной воли, перерастает в бунт: вместо выгнанного дирижера на сцене устанавливается метроном. Но упоительной свободе приходит неожиданный конец: ломая стену, в зал врывается устрашающая железная гиря, неся разрушение и смерть. Эта апокалиптическая развязка впоследствии получает бытовое объяснение: оркестранты, во всех смыслах глухие к происходящему снаружи, не знали, что здание предназначено к сносу: дьявольская гиря была обыкновенной строительной бабой. Случившееся воспринимается ими как Божья кара, заставляя всех объединиться под властью дирижера. На руинах звучит музыка: та же самая, уже много раз игранная пьеса. Но теперь она стала законченным и стройным целым. Вдохновенный дирижер командует присмиревшими музыкантами, властно на них покрикивая и переходя в последних кадрах фильма на лающую немецкую речь.