Весна Средневековья

Недавно в Петербурге состоялась ретроспектива фильмов Ингмара Бергмана и был выпущен специальный номер журнала «Сеанс», целиком посвященный великому шведскому режиссеру. Неожиданный интерес к последнему театральному и кинематографическому классику сегодня не случаен.

Бергман в Европе

Ингмар Бергман несомненно относится к числу самых великих кинорежиссеров послевоенного времени, но с Феллини, Висконти, Бунюэлем и Пазолини его объединяет лишь то, что все они — художники больших культурных тем, как, собственно, и полагалось тогда в Европе. Проще говорить об отличиях, которые на поверхности: фильмы Бергмана — очень сухие и аскетичные, безмясые и одновременно жесткие. У него нет ни замысловатых феллиниевских гэгов, в расхожем киноведении именуемых «барочной фантазией», ни магии неизъяснимых средне — крупных планов, которые искупают любую, самую пошлую метафору Антониони. Бергмановская режиссура отличается отсутствием вычленяемого приема; даже в редких случаях, когда ее можно упрекнуть в манерности, она не грешит эстетизмом. Ровные, будто лишенные интонации, фильмы Бергмана однообразны по жанру, среднему между новеллой и трактатом; кажется, единственное исключение — картина «Фанни и Александр» с ее подчеркнуто романной структурой. Благодаря «трактатности» религиозная проблематика возникает у Бергмана именно как «проблематика», за что его недолюбливали столпы оголтелой образности — не сам Феллини, но все его подражатели. С их точки зрения, рациональный Бергман — художник неполноценный: поэзия должна быть глуповата. Каждое обстоятельство в его фильмах, обнаруживая свой экзистенциальный смысл, тут же теряет простое бытовое значение и даже временную принадлежность: это становится несущественным. У шведского режиссера стилизации вообще редки. Но даже «Волшебная флейта», или «Шепоты и крики», или «Фанни и Александр», при всем блеске и тщательности воссозданного антуража, весьма условно соотносятся с изображаемой эпохой, которая важна Бергману лишь настолько, насколько помогает раскрыть бытийное и вневременное.

Здесь шведский режиссер полностью противоположен и Феллини, и Бунюэлю, и особенно Висконти с его подчеркнутым историзмом. Это отличие католицизма, построенного на «истории», и протестантизма, признающего одно «откровение». Висконти всегда излагает сюжет, в котором непременно есть прошлое, настоящее и будущее, причем со всей обусловленностью многообразных связей. Разрыв этой незыблемой цепи — трагическая завязка всех висконтиевских конфликтов. У Бергмана нет ни прошлого, ни будущего, ни — в полном смысле слова — настоящего. У него есть время, когда снимается фильм, и то, о котором он рассказывает: бытийное, экзистенциальное «сверхвремя» притчи. Голый человек на голой земле, один на один с Богом. В этом и завязка, и развязка конфликта, почти статичного и не имеющего никакого разрешения. Бергмановские фильмы печальнее висконтиевских, как драма безысходнее трагедии. Эту умную северную печаль, не знающую катарсиса, Россия приняла за большое религиозное чувство и от души полюбила Ингмара Бергмана.

Бергман в России

Общепринятое понятие «экзистенциальной истории» противоречиво, чтоб не сказать абсурдно. Бытийность не предполагает истории: Новый Завет — не собрание сюжетов, а Благая Весть. Сюжет, как известно, состоит из подробностей, художественный сюжет — из художественных подробностей, но бытийность стремится избавиться от любых: они мешают главному. Самая высокая, самая религиозная «экзистенциальная история» будет полна лукавства просто потому, что история изъясняется одним способом, а экзистенция — совершенно другим. Но упрекать в этом Бергмана бессмысленно, ибо он никому не нес Благую Весть, а лишь обсуждал проблему ноши, ничуть не выдавая свои религиозные трактаты об Откровении за само Откровение. Однако русские интеллигенты рассудили иначе и, затаив дыхание, принялись следить за всеми кульбитами веры и безверия далекого буржуазного шведа. Разговор о религиозности новейшего искусства всегда немного странен. Если получается художественное «да», то возникает ощущение «да» религиозного, которые, конечно, не тождественны. Скажем, фильм «Причастие» со своей прозрачностью давал «да», но это было чисто художественное «да». В «Молчании» скорее возникало «нет», но тоже как художественный результат: Бог молчит, и его молчание единственно уместно в нарочито недосказанной картине. Разница между «Причастием» и «Молчанием» не в «верю» и «не верю», а в одной лишь эстетической системе, это разница между прямой и витиеватой речью, между принципиально законченным и столь же принципиально незаконченным произведением.