Весна Средневековья

Очень емкая и блистательно поставленная притча Феллини может рассматриваться, по крайней мере, в двух преломлениях: в социально — политическом и творческом, говоря на киноведческом жаргоне, — в плане жизни ив плане искусства. Для советских киноведов оба эти плана не разделялись никогда, что, при доведенной до логического конца расшифровке, должно было дать результат вполне фантастический. И, действительно, если политическое рассматривать вкупе с творческим, чем как раз занимались отечественные критики, то притча Феллини предстанет однозначной апологией фашизма. Крах, постигший наивных музыкантов, в безумии своем мнивших, что они значимы сами по себе, становится крахом отдельной личности — как известно, основы любой демократии. Власть дирижера — диктатора тогда окажется панацеей, чем — то абсолютно благословенным, ибо стройность музыки достигается благодаря одному ему.

Но подобную трактовку при всей ее соблазнительности надо отбросить. Она возможна только в России, где традиция всепронизывающего синкретизма прочна и могуча. Европейцу Феллини мир дан в раздельности вещей и явлений. Для него — то, что хорошо в искусстве, плохо в политике, и наоборот. Социум и искусство в его притче существуют по различным, даже прямо противоположным законам, и автор ничуть не страдает по этому поводу. В его фильме есть такой аспект, есть другой аспект, есть еще множество разных неупомянутых аспектов — культурологических, эсхатологических и прочих. И в том, что один противоречит другому, нет решительно никакой беды. Умный человек не бежит противоречий и не стремится объединить все в нерушимой цельности. Вожделенная в музыке и неизбежная на небесах, эта цельность не нужна на земле: она здесь избыточна. Она порождает путаницу, в том числе и политическую, — в последнее время Родина видела дирижеров, ставших государственными деятелями, видела и государственных деятелей, вообразивших себя дирижерами. И все они стремились к нерушимой цельности.

Октябрь 1994

Караваджо. «Призвание апостола Матфея»

Про Пазолини

Июль 1995

На каждого великого итальянского кинорежиссера навесили свой ярлык. Висконти — это «историзм», Антониони — «экзистенциализм», Феллини — «неистовая барочная фантазия». У Пазолини такого ярлыка нет — надо полагать, неслучайно. Эстетику Пазолини проще всего описать с помощью трех слов: плебейство, мессианство и гомосексуализм. Для большинства критиков наличие этих составляющих и образует «мир Пазолини». В таком случае его можно найти где угодно — томительное южное солнце, простые крепкие парни со смутными сильными чувствами, застенчивая агрессивность люмпенов, немного ущербности и много духовности — весь этот пазолиниевский набор водится до сих пор и встречается повсюду.

Рефлексия и интеллектуализм — отличительные черты итальянца — делают бессмысленными всякие критические определения, по природе своей однозначные. Пазолини нельзя назвать ни марксистом, ни мистиком, ни моралистом, хотя и первое, и второе, и даже третье будет отчасти верно. Как образцовый модернист он был страстен и радикален, но как образцовый интеллектуал с сомнением взирал на любой предмет своего восхищения. Это причудливое сочетание жара и скепсиса определяет драматизм всех его фильмов, особенно тех, что наиболее умозрительны. Самый умозрительный — «Сало, или 120 дней Содома» — и есть самый трагичный. Трагичность «Сало» парадоксальна, там нет никакой трагической коллизии. Трагичность «Сало» безысходна, там нет вообще никакой коллизии: неистовый накал в вакууме, своего рода формула модернизма.

Но главное противоречие Пазолини, пожалуй, не в этом. Пазолини — авангардист и итальянец. Итальянец по определению традиционен, по определению пластичен. Пластическое у Пазолини возникает исподволь и загоняется в угол. Он словно стыдится своей невольной пластичности. Но она берет верх в его знаменитой трилогии — в «Кентерберийских рассказах», «Декамероне» и особенно в «Цветке тысячи и одной ночи», который в СССР называли порнографией и который был самым целомудренным фильмом всех времен и народов.

В «Декамероне» режиссер сам сыграл роль Джотто, художника, ставшего на века знаком радикализма. В жизни Пазолини тоже хотел играть роль Джотто: ни на какую другую модернисты обычно не соглашаются. Но «Декамерон», не говоря уж о «Цветке…», снял другой художник, восходящий вовсе не к Джотто, а к другу Боккаччо — Симоне Мартини, чье искусство, нежное и благоухающее, было знаком чего — то совсем другого. Эту нежность и это благоухание Пазолини за собой, несомненно, знал, всегда вел с ними отчаянную борьбу — ив «Сало», наконец, победил. Расправился безоглядно и торжественно — чтобы быть хуже, чем на самом деле. Потому что хуже — честнее.

Июль 1995

Про Бергмана