Весна Средневековья

И дело не только в том, что он объединил плюгавую обыденность с красотой Бранденбургских ворот, картофельный салат с музыкой Верди, немецкий натурализм с римской пластичностью — за всем этим вполне традиционная тоска германских гениев по недостижимой и несуществующей Италии; и уж совсем не в том, что он перемешал «низкое» и «высокое», сплавив классику и кич в единое целое, — это удел многих постмодернистов, тосковавших всего лишь по форме. Дело в том, что он обыденность возвел в статус красоты, к тому же самой «бранденбургской», картофельный салат — в ранг Верди, низкое превратил в патетически высокое, реабилитировав для современного искусства монументализм как стиль и трагедию как жанр. Рядом с этим все самые принципиальные его кинематографические открытия типа изощренной звукописи наложенных друг на друга фонограмм или естественного интерьера, превращенного в нарочито искусственное, павильонное пространство, выглядят сущими мелочами.

Почти во всех фильмах Фасбиндера действуют персонажи, которые никак не могут быть героями трагедии, но непременно ими становятся. При этом многие его последние картины — «Больвизер», «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Тоска Вероники Фосс» — так или иначе трактуют тему фашизма. Монументальный облик, в котором у Фасбиндера предстает фашизм, не мог не вызвать подозрений у тех, кто всегда склонен к излишней подозрительности. Особенно досталось фильму «Лили Марлен», где Вторая мировая война была изображена через призму одноименной песни. Фасбиндера обвинили в героизации фашизма, хотя героизировался всего лишь мотивчик из трех нот — великое мифологическое ничто.

История после «конца истории»

Из всех великих кинематографистов шестидесятых годов один Феллини был радостным гением, один он искал гармонии — между Римом магистральным и маргинальным, между Капитолием и окраинами. Все остальные так или иначе говорили о гибели. Висконти — о гибели богов, крахе культуры и конце истории; Бергман, Бунюэль и Пазолини — о гибели героев. Пастор у Бергмана, идальго у Бунюэля или любовник у Пазолини — это всегда последний пастор, последний идальго и последний любовник, которые титаничны в своем противостоянии миру, даже если они смешны, а мир ничтожен.

Фасбиндер пришел после исчезновения богов и поражения героев. Их конец — это данность, из которой он исходит. Первый эпизод «Замужества Марии Браун» весьма символичен: завершается Вторая мировая война, уже бомбят Берлин, уже за углом стреляют, и под свист пуль герои пишут свой брачный контракт. Они начинают тогда, когда все рухнуло: и «Германия», и «история», и «культура», и «нация». Великое мифологическое ничто у Фасбиндера всегда содержит ничто человеческое — простейшую животную особь. Его герои, явившиеся на свет после конца, рождены с неизбывным чувством краха. Они — недоноски, бастарды, полулюди. Не зная ни любви, ни понимания, они не в силах осмысленно жить и с толком, с чувством умереть. У них нет не только истории, у них нет биографии. Они — фантомы. Но причастность к другому, большему фантому делает их великими.

Опустив немцев донельзя низко, Фасбиндер их донельзя возвысил. Когда немцы увидели в многосерийной экранизации романа Дёблина убийц, проституток и сутенеров, собравшихся на Александерплац, к ним вернулось чувство великой державы. Воспев все существующие на свете меньшинства, столь презираемые полицейским государством, Фасбиндер вернул большинству чувство собственного достоинства. Александерплац оказалась реабилитированной, связь времен восстановленной. Фантом стал желаннее любой реальности, такие понятия, как «Германия», «культура» и «нация» вновь вошли в обиход. Ожила даже умершая «история», более того, был предопределен ее ход: можно сказать, что Германия объединилась в 1980 году, когда Фасбиндер снял фильм «Берлин Александерплац» — десять лет спустя были исполнены лишь необходимые формальности.

Май 1996

Тициан. «Нимфа и пастух»

4. Два Висконти

Июль 1994