Ветер над яром (сборник)

В поисках внутреннего “освобождения” люди не находят ничего лучшего, как воздействовать на Океан жестким рентгеновским излучением, приводящим, по их мнению, к желаемым результатам. И Кельвин, переживший боль, ностальгию, осознавший несовершенство своего нравственного мира, может быть, острее, чем кто-либо из других героев фильма, воспринимает по-новому и свое моральное право на контакт с иным разумом. Неподготовленность человека к пониманию иного отчетливо вырисовывается в финале фильма, когда в ответ на жесткое облучение Океан рождает кусочек Земли с обыкновенным домом из детства Кельвина, и этот образ в своей фантастической несуразности причинно-следственных деталей — символ еще не закончившегося человеческого детства, цепко связывающего нас с нашим обжитым домом.

Несомненная удача фильма “Солярис” (лента получила несколько премий на международных кинофестивалях, вызвала оживленные дискуссии, до сих пор с успехом демонстрируется в кинотеатрах) связана во многом с тем, что по своему творческому складу, мировосприятию А.Тарковский был близок фантастике. Если вспомнить прежние его фильмы, легко заметить, что по стилистике они резко отличаются от традиционных форм художественного кино. Это заметно было и в “Ивановом детстве”, и в “Андрее Рублеве”. Воссоздание прошлого, времени в широком смысле слова и внутреннего мира героя осуществлялось на стыке синтезированного моделирования эпохи и духа, в котором деталь, звук, ракурс съемки, световое решение кадра и т. п. трансформируются вдруг в ту магическую полифонию чувства и образа, где сила эмоционально-эстетическая оказывается эффективней в плане “материализации чуда”, нежели логически рассудочный путь отображения действительности. И обращение режиссера к фантастике было, вероятно, закономерным творческим шагом.

Правда, фильм не избежал некоторого налета иллюстративности, манерности, гипертрофированной эстетизации отдельных реалий и предметов, входящих в кадр порою назойливо-демонстрационным методом (это в особенности заметно в первой серии фильма, воспринимаемой искусственным напластованием с излишне растянутой экспозицией). Поэтому, говоря о новаторстве А.Тарковского в области кинофантастики, необходимо признать, что оно проявилось не столь ко в идейно-философских находках, сколько в сфере кинопоэтики.

Спустя семь лет после выхода на экраны “Соляриса” А.Тарковский поставил фильм “Сталкер” (1979) по мотивам повести А. и Б.Стругацких “Пикник на обочине”, где также использовал фантастику не столько как тему, сколько в качестве приема для обращения к темам “вечным” и общечеловеческим, но не всегда доходящим до восприятия среднестастического зрителя в результате усложненной символики.

Действие фильма происходит в вымышленной стране. Социально-конкретный контур фактически не намечен. Здесь имеет место так называемая “зона” — место, где некогда побывали космические пришельцы, оставившие после себя неизвестные приборы, строения и т. п. В “зоне” происходит всякое… И доступ туда закрыт. Но есть люди (таков, в частности, и герой фильма — Сталкер), влекомые в эти опасные места под воздействием непреодолимого желания столкновения с Неизвестным. Тут они обретают покой, испытывают чувство удовлетворенности от испытания себя на прочность. Правда, у них рождаются дети-мутанты, и сама жизнь этих людей не отличается благополучием и устроенностью… Герой фильма ведет в “зону” группу смельчаков, решивших испытать судьбу и дойти до гипотетической “комнаты”, где по поверьям исполняются все сокровенные желания, но в финале мы видим, что ни один из них не отважится дойти до цели — осознание своей недостойности прикосновения к тайне заставляет их вернуться ни с чем. А Сталкер — своеобразное воплощение нового мессии, лишенного страсти к материальному, — остается единственным звеном, связующим жаждущих с чудом, которое, однако, может восприниматься и как элемент мифологического мышления нашего времени.

Фильм сложный, философский подтекст его выходит за рамки сюжета и поднимается до значительных обобщений — фильм призывает к самоочищению, к пристрастному анализу действий и поступков человека в современной реальности, постоянно экзаменующей нас на право называть себя Людьми… Но форма раскрытия замысла настолько усложнена на сей раз, что неизбежно не только неоднозначное прочтение фильма, но и глухое непонимание зрителем того, о чем пытается ему поведать режиссер… Как видим, этот эксперимент вылился фактически в создание кинопроизведения достаточно элитарного свойства.