Ветка сакуры

К концу пятидесятых годов Япония вышла на первое место в мире по производству фильмов, выпуская по 600 полнометражных картин ежегодно. Причем в отличие от Голливуда японская кинематография могла не заботиться об экспорте. Вместе с ее развитием неуклонно увеличивалось число кинозрителей в стране. В 1958 году оно достигло 1130 миллионов человек. Японцы показали себя заядлыми любителями ходить в кино: на каждого жителя пришлось по 12 посещений в год!

Но в ту же пору, когда кинематография Японии стала самой плодовитой в мире, кривая посещений вдруг поползла вниз. За шестидесятые годы число кинозрителей сократилось вчетверо. Почему?

Чаще всего пытаются объяснить это конкуренцией других видов досуга: если в первом послевоенном десятилетии кинематограф служил главным развлечением, то потом появились телевизоры, получил небывалое развитие туризм. Вряд ли, однако, это единственная и даже основная причина упадка японского кино. Оно стало терять зрителей по мере того, как уменьшалось количество подлинно художественных фильмов, по мере того как творческий дух все больше подавлялся засильем монополий.

Движущей силой кинематографического бума была конкуренция. Развивалось не киноискусство, а киноиндустрия, где Дайкоку своевольно навязывал Бентел свои законы.

Ожесточенную битву за японский экран выиграли пять киноконцернов: «Тохо», «Сетику», «Дайэй», «Тоэй», «Никкацу». Они прибрали к своим рукам студии, фабрики, театры – все, начиная с производства фильмов и кончая их прокатом. А потом пожелали столь же монопольной, деспотической власти и над работниками кино. Они опутали режиссеров, артистов, операторов такой системой долгосрочных контрактов, которая, по существу, лишила их творческой свободы, утвердив в кинематографии нечто вроде крепостного права.

Дождевые капли текут по лицу Фудзико Ямамото на рекламном щите обреченного на слом кинотеатра. Они словно напоминают, что у популярной киноактрисы и впрямь есть повод оплакивать свою участь: после того как Фудзико Ямамото решила стать независимой и отказалась продлить контракт с концерном «Дайэй», ей нигде не стали давать ролей: ни в фильмах, ни в пьесах.

«Отлучение» Фудзико Ямамото было задумано как назидательный пример: пусть никто не вздумает рваться из сетей «большой пятерки».

Однако законы искусства мстят тем, кто их попирает. Подняв японское кино на уровень Голливуда с точки зрения технической, «большая пятерка» одновременно низвела его на подобный же уровень с точки зрения художественной.

Доверие зрителей было подорвано, а вместе с ним и способность конкурировать с новым серьезным соперником – голубым экраном. Ведь если телевидение живет доходами от рекламы, кино может полагаться только на кассовый сбор.

И вот тут, когда в японском кино обозначился застой, вдруг хлынула на поверхность так называемая «розовая волна». Чтобы не определять это эпидемическое заболевание столь благозвучным словом, применим другой, к тому же более ходовой термин: «эрокартины».

Эротические, или, точнее говоря, порнографические, фильмы и прежде штамповали где-то на задворках. Но к середине шестидесятых годов этот полулегальный бизнес наводнил страну почти таким же количеством эрокартин, сколько фильмов выпустила на экраны «большая пятерка».

– Чтобы заработать сейчас в Японии на поприще кино, – цинично рассуждают дельцы, – нужно два условия: во-первых, снимать фильмы предельно дешевые в производстве; и, во-вторых, о том, чего нельзя показать на телевизионном экране.

Когда «розовая волна» захлестнула японский кинорынок, а телевидение сделало главную ставку на многосерийные гангстерско-самурайские боевики, «большая пятерка» испугалась конкуренции и спасовала. Она стала оглядываться на тех и на других соперников, трусливо подражать им. Жанры «эро» и «якудза» оказались на переднем плане.

«Якудза» – это как раз те фильмы из бандитского быта, о которых упоминали когда-то Ильф и Петров, рассказывая о четырех стандартах Голливуда:

«Говорят, фильмы эти очень похожи на жизнь, с той только особенностью, что настоящие гангстеры, совершающие налеты на банки и похищающие миллионерских детей, не могут и мечтать о таких доходах, какие приносят фильмы из их жизни».

Можно подумать, что именно эти слова из «Одноэтажной Америки» вдохновили одного из заправил японского преступного мира на сенсационное решение переменить профессию. Вот фотография, обошедшая газеты. Гости в визитках с фалдами и в полосатых брюках с почтительной скорбью слушают патетические слова хозяина:

– Я прощаюсь с делом, которому посвятил двадцать лет жизни.

Может быть, это уходит со сцены знаменитый трагик? Светят юпитеры, трещат киноаппараты, и никак не подумаешь, что столь торжественную церемонию затеял Нобору Андо, чья банда доставила уйму хлопот токийской полиции. Лишь потом стало ясно, что театральное прощание с бандитским прошлым служило для Андо дебютом в другой области – кинематографии. Главарь гангстеров подписал контракт с компанией «Сетику», чтобы играть самого себя.