Видимый человек, или Культура кино

И всё же титры, которые появляются на месте оставшихся за кадром событий, – это всегда перемычка и по большому счету вынужденная мера, иной раз даже органичная. Другое дело, если это лирическое отступление или диалог, где титры могут нести важную смысловую нагрузку: в нужный момент стать озарением, последней точкой в накаленной до предела атмосфере. Иногда возникает ощущение, будто кадр звучит. И тут ревнителям чистоты стиля я опять готов предложить только музыку: литературные названия коротких пьес Шумана или Дебюсси заметно добавляют поэтического колорита целому и оказывают влияние на его восприятие.

Нередко титры делают мимическую игру актеров еще более утонченной, они как увертюра, сообщающая нам о душевных задатках героев.

Монтаж титров для режиссера – работа нетривиальная и, наверное, по-настоящему непризнанная. Нередко хорошую сцену губят хорошие титры, а всё потому, что введены в самый драматичный момент, после которого наступает затишье, – эпизод «снят», далее следует новый дубль, новая мимическая игра. В кино есть даже специальная техника, позволяющая соотнести слово с говорящим, – по голосу ведь не определить, кому оно принадлежит.

В подаче титров существует еще один, весьма любимый Абелем Гансом, изящный прием – когда значимые кадры получают особое обрамление, при котором мимические сцены выделяются титрами, подобно тому как выделяются в стихотворении важные строфы или получают название особо ценные главы романа. Своеобычность этих титров крепко западает в память и усваивается как эффектная поэтическая цитата.

Послесловие (фрагменты)

Кинематограф называют иллюзией, и, в конце концов, всё и правда только игра света. Свет и тени – инструменты киноискусства, как краски в живописи или звуки в музыке. Мимика и жест, душа, страсти, фантазия… не больше, чем отпечаток. Что нельзя отобразить на пленке, того не будет и в фильме.

О работе оператора

Оператор – художник, ясно осознающий, что он делает. Во-первых, фильм как оптическое искусство должен прежде всего являть отраду для глаз. Во-вторых, любой световой нюанс, любой колорит символичен и выражает определенное настроение, хочет оператор того или нет. Итак, оператор должен хотеть. Если он сознательно отказывается от эффектов освещения и поставляет только ясные, не вызывающие иных толкований кадры, всё происходящее на экране наполняется эдакой суховатой трезвостью, которая придает фильму такой же эмоциональный заряд, какой достигается с помощью эффектов. Искусство не знает ничего усредненного, не знает его и кино.

В фильме можно добиться необычайной пластичности образов, превосходящей иной раз все нормы. Наглядное тому подтверждение довольно часто являют нам американские картины, где столько же электрического заряда, сколько его в играющих мышцах или в округлых формах пышущего здоровьем бутуза. Живительность этих фильмов чрезвычайная, и всякий, кто их смотрит, испытывает физическое наслаждение, как если бы он стоял в лучах сияющего солнца.

Национальный характер фильма ярче всего проявляется в стиле оператора, и это очень характерно. Ведь в технике заложены корни любого стиля.

Американский кинопродукт отличается своей особой, узнаваемой пластикой с присущим ей неунывающим натурализмом. Французское угадывается в рассудительности и трезвой раскладке исполненных драматизма коллизий. Стиль киностудии «Нордиск» особенно знаменателен и эффектен. В манере скандинавских операторов (как и в режиссуре) есть что-то классицистическое: благородная сдержанность в сознательном – не без изящества – отказе от вычурных спецэффектов. Их техника съемки, отточенная до совершенства, исполнена почти аристократической монотонности, сравнимой, пожалуй, с белым стихом классических драм. Эта монотонность роднит все северные фильмы, и ее нет у других.

Немецкий стиль уже сегодня делает ставку на живописные эффекты. Правда, за счет украшения темы, мотива и приведения их в идеальную форму. Оператор-венец колдует над своими лампами и аппаратом, предельно осознавая, что делает, он решителен как никто другой. Лучшие картины венской школы выполнены в стиле живописной романтики. Глубокая перспектива, а в ней вихрь из теней и света (как правило, с темным первым планом и светлым вторым) – словно отголосок венского позднего барокко с его мягким, отдающим бархатистостью пафосом.

Такие фильмы иногда производят эффект передвижной картинной выставки. И тут сокрыт один коварный момент. Изящная самодостаточная структура фильмов создает ощущение, будто ты имеешь дело с некоей стабильной, обращенной внутрь себя материей. И чем это ощущение удивительнее, тем большую самостоятельность она получает, пытаясь отделиться от текущего непрерывным потоком целого.