Видимый человек, или Культура кино

Поэтому эффект от всякого рода сюрпризов в фильме (если только они изначально не задуманы как комические) гораздо более сдержанный, чем от последовательного развития событий. Напряжение складывается из предчувствий и ожиданий и передается при помощи соответствующего визуального ряда. Ощущение неумолимо надвигающейся беды, конфликт, с каждым кадром всё более очевидный, создают такую удушливую атмосферу тревоги, которая может привести в состояние неописуемого ужаса, во много раз большего, чем самая страшная, внезапно разразившаяся катастрофа. (Вот почему вампиры страшнее убийц.) Внезапная, еще незнакомая нам опасность кажется не такой зловещей, как та, что огорошивает снова и снова, – такую всё время ждешь, и именно поэтому она никуда не уходит и становится фатумом, таинственным и неотвратимым, за которым невольно следишь.

В театре действуют те же правила. Однако в кино не следует забывать и вот еще о чем: содержание немых кадров не объясняется само собой; и чтобы сделать их восприятие возможным, нужно начинять их подробностями и растягивать во времени, что, к примеру, в случае сцены-катастрофы, идет вразрез темпу; другой вариант: настроить зрителя на ожидание, подготовить к зрелищу, только тогда мы увидим сцену правильно и правильно поймем, пусть даже она предстанет нам в виде мимолетной вспышки. Аллегро в кинематографе всегда достигается за счет ритардандо.

В фильмах Гриффита, когда действие подводится к катастрофе, мы наблюдаем особо рафинированную технику монтажа. У повествования и смены кадров различные темпы. В сюжете как будто нет никакого развития. Но темп, в котором сменяются кадры, всё резче и наэлектризованнее. Они становятся короче и переключаются всё быстрее и быстрее, при таком ритме напряжение нарастает и достигает высшей точки. Однако развитие сюжета затормаживается, и агоническое настроение нередко растягивается на весь акт. Уже занесен топор над головой, уже зажжен фитиль, а мимо тебя всё еще несется поток образов – как секундная стрелка, которая создает ощущение стремительно летящего времени, но течение самого времени при этом не ускоряет. Аччелерандо секунд неизменно влечет за собой ритардандо часов. У режиссера Гриффита последняя секунда катастрофы не уступает по масштабу великой битве.

Темп

Темп – одна из самых интересных и главных тайн кино. Тема, достойная отдельной книги, материалы которой могли бы послужить настоящим кладезем для психологов. Но что лучше выделить из обширного круга проблем?

Долгий взгляд отличается от беглого. Длительность эпизода определяет не только ритмику, но и смысл. (К сожалению, напоминать об этом фильмопрокатчикам и владельцам кинотеатров бесполезно. Равно как и всем тем, кто задумывает учинить монтаж без участия режиссера.) На счету каждая секунда. Стоит вырезать только один метр пленки, и сцена, особенно удачная, станет не просто короче, но и обретет другое значение. Изменится ее настроение.

Иногда пленка теряет в метраже, но ощущение такое, что сюжет затянут, ведь у кадра свой внутренний темп, не зависящий от времени, которое требуется на его прокрутку. Есть сцены, в которых, благодаря доскональному изображению и формовке деталей, секунды начинают бежать быстрее, что приводит к драматизации темпа. Но если всё динамичное исключить, останется только общий конструкт, пространство, лишенное жизни, урезанное по времени и всё-таки не способное увлечь в полной мере.

Вот пример, иллюстрирующий это наблюдение, пусть и не совсем точный: когда я вижу кадры, показывающие вблизи жизнь муравейника с его лихорадочным, изображенным в мельчайших деталях шебуршением, они имеют характерный темп. Но если вырезать все крупные планы, а значит, убрать кипучую суету, останется только куча, напоминающая геометрическую фигуру, – сокращение внешней формы приводит к затягиванию фильма изнутри.

В кинематографе любое действие имеет сходство с таким муравейником. Чем ближе камера, тем больше подробностей, тем больше жизни, тем выше темп. И наоборот: случай, удостоенный на экране лишь краткого упоминания, напрочь лишается сочности. В мимолетном мы только лишь принимаем происходящее к сведению, но, по сути, не видим ничего. В наших глазах оно бесцветно и имеет не более одного толкования – как в текстах, записанных с помощью пиктограмм. Однако понятие или слово сами по себе темпа не имеют, и краткое содержание всегда заведомо скучнее длинного романа.