Видимый человек, или Культура кино

Есть ощущения (и, похоже, они чисто физиологического свойства), которые сообщают нашим нервам о точно подмеченной сенсации и таким образом усиливают ее эффект. К таким в первую очередь относится головокружение, которое в фильме вызывается с помощью особого оптического приема. Величайшая катастрофа, взятая из реальной жизни и помещенная в реальность экрана, никогда не произведет на нас такого впечатления, как бездна, разверзающаяся на наших глазах, как если бы мы стояли на самом ее краю. Когда вдали рушится башня, это не так пугает, как балка, которая летит вниз и, кажется, вот-вот выпадет из экрана прямо на нашу голову. Режиссер, конечно же, все эти нюансы учитывает. Возникающая на секунду иллюзия, что опасность грозит непосредственно тебе, пронимает всегда сильнее, чем катастрофа, переживаемая другими.

Декорации, грим и иллюзия

Фанатики натурализма часто повторяют, что нарисованные декорации и кинематограф несовместимы и что кино должно больше приближаться к реальности, чем театр. Так оно и есть. Интересно, что фильм в фильме, к примеру, увлекает нас точно так же, как театр в театре. Второй фильм говорит об относительной реальности первого. Но вот театр в кино – это всегда заведомо плохо. Навязанный грим словно лишает фильм главного – иллюзии реальности, которая сообщается уже самим фактом съемки.

Исходя из собственного опыта и убеждения, осмелюсь утверждать, что декорации в фильме непременно должны быть подлинными. И не потому, что «изображение не врет». Дело в другом: изображение есть отпечаток. Если на нем не оригинал, а только копия, мы можем говорить об отпечатке копии, который уже не имеет связи с реальностью. Возможно, это работает в театре. Но декорации, снятые на пленку, представляют собой репродуцированные репродукции, в которых зримая материя растворяется, и от нее остаются только намеки.

Монтаж

Монтаж – это последовательность планов, заданная определенным ритмом, – и соответствует в литературе стилю. Одна и та же история может быть рассказана по-разному и совершенно по-разному воздействовать – всё зависит от выразительности и ритма отдельных фраз, похожий принцип и с монтажом, который влияет на ритмический характер фильма. Монтаж, подобно гекзаметру античного эпоса или балладе, придает потоку образов широту и размеренность – то вдруг вспыхивает и снова ослабевает, то драматично нагромождается, а то своенравно пощипывает нервы. Монтаж – это живое дыхание фильма, он определяет всё.

Нестыковка между кадрами – первая проблема, с которой приходится сталкиваться в процессе монтажа. Мы пишем: «Герой направился домой, и когда он переступил через порог…» Однако кадр фиксирует настоящее, и на экране можно только показать, как герой идет. Или не показывать ничего. Остается вопрос: что опустить и что нужно опустить обязательно?

Режиссеры, которые пришли в кино из театра, часто, забыв отбросить старые предубеждения, «концентрируются на главном» и «раздувают» фильм, напичкивая его величественными, обстоятельными и убойными сценами, между которыми неизменно образуется холодное безвоздушное пространство. Естественное, размеренное течение жизни начинает отдавать холодом и походить на гигантскую ледяную глыбу.

Сущность фильма отлична от сущности драматического произведения, она в другом измерении. Романист тоже знает, почему его история неуложима в три, пусть даже солидные, части, почему нужно дополнять ее тысячами мелких подробностей. Для него важно создать атмосферу, ткань которой разрывается и становится неразличимой всякий раз, когда в какой-нибудь ключевой сцене вдруг проясняется суть происходящего. И, похоже, она и есть суть целого. Однако аромат и сочность фрукта исходят не от косточки. Слова, к которым вынужден прибегать романист, – это лишь набор четких понятий, острыми своими когтями выскребающих из всего ясный смысл. Визуальность киноискусства позволяет увидеть абрис «неопределенного», которое прочитывается между строк и у лучших романистов.

Хороший режиссер работает с «текучим» видеорядом, состоящим из множества второстепенных сцен, и всякий раз они будут казаться нам неожиданными и новыми, как снятое на пленку движение тела, где каждый момент являет совершенно неожиданные ракурсы. Жизнь тоже слагается из неожиданных поворотов (ракурсов души), из-за сосредоточенности на «главном» обычно смутно различимых, но сейчас, благодаря фильму, впервые ставших видимыми.

Перебивки

Исключительная монополия на настоящее, какой обладает кадр, становится для монтажа особенно проблематичной, когда речь идет о передаче временной перспективы. Поскольку в визуальном континууме реальное время повествования отображается один к одному, «выиграть» его можно только «перебивая» сцену промежуточными кадрами, темп которых несоразмерен темпу основного сюжета, поэтому определить, сколько времени прошло, нельзя.