Видимый человек, или Культура кино

У нас в Европе многое строится на различиях и борьбе поколений, гораздо более ожесточенной, чем борьба между классами. За океаном же – во всяком случае, впечатление такое – царит демократическое равенство всех и вся. Хотя и у Достоевского отцы и дети вполне друг с другом уживаются. Вот только дети у него не по-детски серьезны и, по большому счету, как маленькие взрослые. Настоящее взаимопонимание между взрослым американцем и ребенком – будь то в книгах Марка Твена, в «Малыше» или других фильмах – основано на простоте и открытости. В мире, интеллектуально не слишком искушенном, где нет места абстрактным понятиям и где имеют ценность только реальные, видимые переживания, – в таком мире таланты ребенка почти приравнены к талантам взрослого человека.

Спорт

Удовольствие, которое мы получаем, наблюдая на экране спортивные состязания, тоже естественного свойства и не похоже на то, что мы испытываем при виде произведения искусства. И тут нет ничего зазорного. В кино идут ради зрелища, а кто ищет упоения исключительно в высокопробном эстетическом продукте, просто сноб.

Спортивные состязания на экране имеют преимущество в сравнении с тем, что предстает нашим глазам в реальности, – они во сто крат нагляднее. На стадионе можно находиться только в одной точке и следить за происходящим только из одной перспективы. В кинематографе мы видим всё с той стороны и с этой, аверс и реверс. Каждый интересный момент (в реальности такой краткий, что ни осознать его толком, ни тем более им насладиться совершенно невозможно) прокручивается по нескольку раз – время почти останавливается. Зритель получает шанс замедлить скоропостижное, погадать над негаданным и – вопреки всем законам – наблюдать вещи, по сути, для наблюдения не созданные, но лишь для того, чтобы в лучшем случае их просто заметили.

Движение

Спорт как художественно-выразительный прием – такое тоже возможно. В стремительном темпе галопа больше аффекта, в прыжке больше стихийной страсти, чем на лице или в жесте. Использование темпа и движения в качестве выразительных средств, бесспорно, обогащает кинематограф и выгодно отличает его от театра.

В одном американском фильме герой находит пропавшую мать в богадельне и приводит несчастную домой. Следуют объятия, поцелуи, слезы радости. Но как сохранить это напряжение или даже усилить, как сделать так, чтобы оно не ослабло перед заключительным актом, который, по задумке режиссера, должен разыграться в другом месте? И вот оба, сын и мать, садятся в пролетку и мчатся прочь, туда, где уже всё готово к следующей сцене. Исступленная гонка становится символическим отражением исступленной тоски. Быстрее, быстрее! Темп нарастает, а вместе с ним растет нетерпение. Мелькают дома, деревья, люди, упоенные счастьем мать и сын оставляют позади весь мир. И когда они наконец прибывают – словно реактивный снаряд, залетевший в комнату – напряжение на экране в этот момент предельное.

Лошади, автомобили, корабли и самолеты играют в кинематографе существенную роль, и не только в силу своей «достопримечательности». Когда они в движении, перемещается в первую очередь человек – это его же жесты, но только более широкого радиуса. Масштабы выразительных возможностей приобретают неслыханные формы.

Погоня

Только кинематограф обладает всем необходимым, чтобы передать великое ощущение скорости. В реальности мы видим от движения только миг, только один его срез. Но фильм дает нам возможность бежать вместе с атлетом и ехать вместе с самым быстрым автомобилем. Движение в кинематографе – это не только некий спортивный или «естественный» акт, иногда это самое красноречивое выражение эмоций и ритма жизни.

Отсюда то нервное напряжение, которое охватывает зрителя во время погони, самого проверенного и действенного средства. Нет искусства, которое сообщало бы чувство опасности так же, как искусство кино. В любой другой художественной форме оно или есть, или нет. Но неумолимое приближение рокового момента, чувство надвигающейся угрозы, пока невидимой, но уже ощутимой, – это характерно только для кинематографа. В сценах погони минуты страха и надежды можно дробить фразами вроде «уже скоро» или «по-прежнему ничего», дробить на секунды, тем самым делая их видимыми, исполненными драматизма, или же растягивать, являя зрителю не только повороты судьбы, но и ее саму в беззвучном потоке времени.

Если в кино всё определяет конкретное физическое действие, то фильмы в спортивном и акробатическом духе, бесспорно, находятся на особом счету, как высшая форма выражения развитого тела.