Видимый человек, или Культура кино

Есть фильмы, где интересные сцены идут беспрерывной чередой, и тем не менее захватывающими их вряд ли можно назвать. Причина тому – неправильно выбранный темп: зритель едва успевает сориентироваться в одном эпизоде, как ему тут же навязывают новый. Продолжительная дуэль намного увлекательнее, чем молниеносный удар кинжалом. Похоже, что темп в каждой отдельной сцене задается исключительно движением ее атомов, ведь устное слово сразу вызывает в нашем воображении сюжет, но видеть мы можем только то, что происходит в данную секунду.

В фильме «Ванина» есть эпизод, где Аста Нильсен – дочь правителя, исполненная намерения вызволить из подземных застенков возлюбленного, – бежит с ним по бесконечным коридорам. Будь то никчемные десять метров, пассаж остался бы незамеченным, наверное, даже излишним. Но бегству, кажется, нет конца. За каждым коридором открывается новый. Ты чувствуешь, как истекает предназначенное на спасение драгоценное время, как бежит, точно кровь из открытой раны, а за каждым новым поворотом ждет таинственная и пугающая перспектива неопределенной судьбы. Герои сознают, что погибли, но продолжают, пока на свободе, бежать в отчаянной надежде спастись от смерти, которая следует за ними по пятам. И чем дольше длится бегство, тем накаленнее и мучительнее атмосфера.

Понятие «пространство времени» получает в кинематографе особое значение. И недюжинная задача режиссера заключается в том, чтобы в процессе монтажа суметь оценить, насколько укладываются образы в заданное пространство времени и не слишком ли велики вокруг зазоры. Метром меньше, и сцена станет бездушной, метром больше, и она утомит. Многое строится на психологии и законах оптики, которые следовало бы изучить. К примеру, нам может казаться, что большая массовая сцена требует более длительной экспозиции, чем выхваченное камерой лицо. Но всё ровно наоборот. Если на горизонте всего на несколько секунд появляется великое войско, мы не испытаем такой досады, как увидев вскользь лицо, выведенное крупным планом. Ведь в лице можно приметить и прочесть намного больше.

Мы должны иметь возможность видеть движение (его характер, направление и замысел), дабы поймать его темп. На это требуется время и требуется пространство. Когда «говорит» душа, ее нельзя понять наскоро, в отличие от вещи материальной. Движения души – вот то единственное, что определяет темп.

Титры

Надписи в фильме называются титрами, и это не просто пояснительные вставки, представляющие при монтаже определенную трудность, но важный компонент темпа. Со стороны литературной требовать от них известной логики и корректной грамматики вполне правомерно. Но беда, если в надписях пытаются восполнить недостаток лиризма на экране.

Увы, сегодня есть тенденция сделать фильм более «художественным» и поднять его на новый уровень за счет титров, облекая их в изысканные и возвышенные формы. И здесь литературность – опасная зараза, поскольку она превращает фильм в компост для сочинительских выкрутасов и засоряет экран пошлостью и дурновкусием, для которых любой издатель пожалел бы бумагу. Для кинематографа хороший текст по меньшей мере так же вредоносен: он переносит повествование совсем в иную сферу, в иное измерение, что может привести к утрате визуальной связности образов, поскольку насаждается смысловая.

Эстеты-доктринеры чистой зрительности ради требуют отказаться от титров вовсе. И требование свое они умело обосновывают. Из тех же рядов раздаются и осуждающие голоса против оперы как порочной смеси музыки и слова. Но «чистота музыки» – не более чем модное речение. Жизнь без «Фигаро» и «Дон Жуана» была бы гораздо беднее, никак нельзя приписать «Тристана и Изольду» или «Нюрнбергских мейстерзингеров» к досадным аномалиям в искусстве. Фильм без титров станет увлекательным и важным направлением, но предоставить ему монополию означает лишить кинематограф немалой доли выразительных средств и инструментов воздействия.

Эффект, производимый титрами, зависит не только от текста, но и от того, в какой момент они появляются. При передаче диалога в надписях не должно содержаться ничего такого, что так или иначе видно на экране. Когда идут титры, прерывается визуальный ряд, но не само действие – оно только принимает литературную форму. Ремарка «двадцать лет спустя» ничего не меняет, поскольку визуальная континуальность и фабула – вещи в корне различные, друг с другом никак не связанные.