Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Зигфрид Кракауэр в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» настаивает на том, что кино – это ворота во внутренний мир человека, а вовсе не препятствие, преграждающее нам дорогу. Так он пытается защитить десятую музу от нападок литераторов. «Валери убежден, – пишет Кракауэр, – что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умственного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью – ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни»[81]. Полемизируя с художниками слова своего времени, Кракауэр формулирует эстетическое кредо кинематографа: «Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой»[82]. Не пройдем мимо этого чрезвычайно важного наблюдения видного теоретика киноискусства. Путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, той подлинно глубокой жизни, о которой мы все время и пытаемся говорить, лежит, согласно Кракауэру, через постижение «внешней оболочки реальности». Или, как он пишет в другом месте: «Нельзя надеяться, что нам удастся “обнять” реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты»[83]. Называя особые пласты реальности «нижними», Кракауэр, разумеется, далек от того, чтобы каким-нибудь образом умалить их. Возможно, «нижние» пласты реальности плотнее примыкают к невидимому миру, чем «верхние». «Нижние» пласты более прозрачны, более прорежены, что и позволяет незримой реальности сквозить, подавать весть. Поясним нашу мысль.

Когда Кракауэр говорит о «нижних» пластах реальности, то он ведет речь о неповторимых качествах физических явлений, например, таких, как «блеск заходящего солнца», а не о самих физических явлениях, воспринимаемых современным человеком абстрактно. То есть под считыванием «верхних» пластов реальности, надо полагать, подразумевается паразитическая склонность цивилизованного человека к теоретизированию, прожектерству, поверхностным обобщениям как к совершенно несостоятельной попытке взаимодействия с реальностью.

В фильме Эрика Ромера «Зеленый луч» (1986) редкое оптическое явление в атмосфере становится знаком, который подает парижанке Дельфине и ее молодому человеку сама судьба. Дельфина открыта для глубоких переживаний и подлинных чувств, по крайней мере, ей хочется так думать, но она не уверена в молодом человеке, своем спутнике. Дельфина боится разочароваться в нем, одновременно она пытается разобраться и в своих чувствах. Ответ сможет дать заходящее солнце или сама незримая реальность, как бы проступившая сквозь зримую вспышкой зеленого луча. «А помните, у Жюля Верна, – сообщает в середине фильма одна из отдыхающих, – он пишет, что тот, кто увидит зеленый луч, получит дар читать чувства и свои и других». И действительно, перед тем как исчезнуть в море, солнечный диск вспыхивает зеленым огнем. Конечно же, этот огонь вспыхнул прежде в душе Дельфины и ее спутника, в невидимом мире, где и встретились их души. Но для нас, зрителей, всех зрителей, включая Дельфину с ее избранником, чудесное должно заявить о себе и в самых «нижних» пластах реальности; тех пластах, которые поддаются визуальной и фотографической регистрации. «Да!» – кричит Дельфина, отчетливо увидев зеленую вспышку на исчезающей за горизонтом макушке солнца. Вместе с нею готовы стать свидетелями чуда, отчасти объяснимого, и мы, зрители фильма.

Так киноискусство, а оно в этом смысле следует за религией, балансирует между невидимой и видимой стороной непостижимой тайны, ища такое соотношение между невидимым и видимым, которое бы открыло для теолога, равно как и для художника-трансценденталиста, путь аналогий. То есть возможность использовать внешние оболочки вещей, в данном случае образы гармонические, для описания внутреннего мира человека на его подлинной глубине или, как выразился бы богослов, использовать образы тварного мира для описания Божественных промыслительных действий. Предельно просто выразил эту мысль исследователь иконы П. Евдокимов: «…тварное наделено чудесным даром быть зеркалом нетварного»[84].

Путь аналогий, как известно, является основным методом катафатического богословия, именуемого также Богословием Божественных имен. В утверждении катафатического богословия «Бог есть Любовь» (1 Иоан. 4:8,16) проводится аналогия между «последней, лишь смутно чуемой Глубиной реальности», которая одновременно является «личным Богом», по выражению С. Франка, и способностью сердца к состраданию, сочувствию, наконец, к бескорыстной радости за другого человека. Трудно сказать о любви лучше, чем это сделал апостол Павел в «Первом послании к Коринфянам». Гимн любви, сложенный апостолом, является не чем иным, как примером катафатического богословия.