Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Итак, в поле зрения автора попадут ленты, которые приближаются по соотношению между предметом опытного знания и символами высшего порядка к тому, что мы бы назвали иконной красотой, к самому духу иконной красоты.

Наряду с отечественными и западными картинами мы рассмотрим кинематограф Восточной Азии.

Соотношение между зримым и незримым в иконе перекликается с той высокой мерой условности образа, которая свойственна дальневосточной религиозной живописи. Главным формальным признаком, объединяющим икону и традиционную китайскую и японскую живопись, является отказ от метода так называемой «прямой перспективы». В иконе используется «обратная перспектива», а в традиционной дальневосточной живописи – «рассеянная перспектива». В отказе создавать зрительную иллюзию натуры кроются корни мистического и даже, мы бы сказали, подлинно художественного восприятия реальности. Безусловно, между произведением церковно-литургического искусства и дальневосточным пейзажем существуют отличия, и формально весьма существенные. Но нам бы хотелось обратить внимание на тот единый дух, который не может быть уловлен до конца ни одной из художественных форм. Дух этот исходит как из «Святой Троицы» Андрея Рублева, так и из монохромного пейзажа «Хижина отшельника у горного ручья» (1413), принадлежащего кисти Минтё[89]. Расширенное толкование пространства иконы позволит нам апеллировать к универсальному художественно-мистическому опыту, не ограниченного рамками того или иного вероисповедания, что и будет являться лучшим выражением духа трансцендентальности в кинематографе. Однако вернемся к иконе как к одной из отправных точек нашего исследования.

Выражаясь образно, можно было бы сказать так: изображение возникает не на полотне киноэкрана, а перед ним. Именно там, где происходит встреча двух световых потоков, двух энергий – света, который излучает киноэкран, рассказывающий историю, и энергии, которую излучает зритель, воспринимающий историю. Сама же история как бы висит в воздухе, перед экраном, ни на что не опираясь. Видит тот, кто сам способен излучать ви'дение. Если мы пойдем дальше по пути аналогии актов эстетического восприятия и высшего созерцания, то сделаем следующий вывод. Светоносное излучение, представленное в виде нимба вокруг головы святого на иконе, до некоторой степени свойственно как киноизображению, так и самому зрителю, который оказывается способен своим глубоким сердцем откликнуться на глубокое сердце режиссера.

В романе В. Пелевина «Поколение “Пи”» есть образ бездуховности, достигшей своего апогея: «телепередача, которая смотрит другую телепередачу». Когда обезличенный человек устремляет взгляд в обезличенный телеэкран, происходит встреча двух энергий, но не созидательных, а разрушительных. Созидание начинается тогда, когда в акте созерцания встречаются две иконы, пусть по-своему и несовершенные: подлинное искусство и человек как живая икона Бога.

Проводя аналогию между пространством иконы и кинофильма, В. Шкловский пишет: «Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива»[90]. Но Шкловский ограничивается указанием на формальный признак, объединяющий два способа видения. Развивая мысль Шкловского, сделаем следующий вывод. Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф исходит из иконографического понимания человеческой личности, которое основывается на призыве «узри Бога в каждом ближнем».

Искусствовед В. Власов отмечает: «…иконописец, изображая конкретные вещи, видит сквозь них идеи вещей и, более того, в идеях прозревает, прочитывает их божественные имена»[91]. Таков путь катафатического богословия. Но таков путь и трансцендентально ориентированного западного кинематографа. Он может иметь религиозную окрашенность, то есть изобиловать явной или скрытой мистической символикой, а может вести речь и о легкомысленно развенчанных сегодняшним днем общечеловеческих ценностях, как это часто удавалось советским режиссерам, но всегда милость к падшим призывать. Здесь все решает поэтическое мироощущение, потаенно-возвышенный строй души художника, который даже вопреки своим идеологическим установкам, в том числе и религиозным, прикасается к реальности обнажившимся сердцем.

Трансцендентально ориентированный кинематограф азиатского континента так же воспевает иконную красоту. Снова приведем слова Г. Померанца: «Можно назвать … красоту, которую “ни съесть, ни выпить, ни поцеловать”, иконной красотой, в противоположность красивости, потому что икона … тяготеет именно к такой красоте, очень далекой от мира обладания. Но тогда иконны холмы и море, слово “иконность” приобретает тогда более широкий смысл»[92].