Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Зритель неторопливо разматывал-рассматривал справа налево иллюминированный свиток, имея дело лишь с общим планом, если перевести метод видения средневекового художника на язык кинематографа. Монтаж с его ножницами повредил бы подобному способу восприятия. Не потому ли «острое соединение» двух кадров (фраз), в котором косвенно отражается основной принцип средиземноморской культуры – агон, или борьба, уступает место такому монтажному приему, как наплыв, в котором, опять-таки, косвенно отражается концепция китайской натурфилософии, а именно принцип взаимодействия двух начал – инь и ян. Мидзогути размывает края монтажных кадров, смешивая их. Таким образом, включается компенсаторный механизм: как мы помним, японский режиссер адепт приема «одна сцена – один монтажный кадр» или «один абзац – одна фраза». Усиливая смысловой акцент отдельного кадра, Мидзогути стремится эти самодостаточные кадры бесшовно соединить, сплотить в единое целое, внутри которого нет разделения и преследования частных интересов. Благодаря этому и создается особое – одухотворенное, стремящееся к единству повествовательное пространство. В нем, как выразился бы М. Ямпольский, происходит «разрушение перспективного куба», «холодного совершенства перспективной геометрии»[106] и, добавим мы, графически четкой разбивки речи на абзацы, а вместе с ними происходит разрушение и фундаментальной для культуры Запада оппозиции субъект – объект, о которой речь шла выше. Хорошо известный европейцам наплыв связан в данном случае не столько с субъективизацией зрения, сколько с выявлением духовного содержания экранной истории.

Сцена движения путников через лес сменяется сценой воспоминания методом наплыва: фигура тринадцатилетнего Дзусио, бегущего вприпрыжку по тропе, накладывается на фигуру семилетнего Дзусио, забегающего в дом отца. Трудно сказать, кому принадлежит это воспоминание – самому Дзусио или его матери Тамаки. Скорее всего, так заявляет о своем присутствии автор, в связи с чем трактовать наплыв в субъективистском ключе, как «взгляд» персонажа, уже не представляется возможным. Однако когда сцену визита непрошеных гостей в дом губернатора Тайра наплывом сменяет сцена привала у лесного ручья, то сомнений в том, что воспоминание принадлежит Тамаки, уже нет. Мать Дзусио и Андзю в глубокой задумчивости набирает в плошку проточную воду: ее мысли обращены в прошлое. И снова через наплыв мы возвращаемся к опальному губернатору, от которого отрекается высокопоставленный родственник. И новый наплыв – отец дает наставление сыну, вручает ему семейную реликвию – статуэтку богини Каннон. Отныне она будет хранить Дзусио. В этой сцене Мидзогути использует крупный план – ладонь отца, тянущуюся к статуэтке. Детали-символу суждено сыграть ключевую роль в сюжете, поэтому использование крупного плана, к которому режиссер, как мы уже говорили, прибегает нечасто, функционально оправдано. Очередной наплыв при смене сцен. Воспоминание об уроке отца принадлежит Дзусио. Мы видим его бредущим в задумчивости по лесной тропе. Новая сцена – новый наплыв. Прощание с семьей происходит во дворе дома. Тут же распростертые на земле подданные. И они прощаются со своим господином. Он их защита и опора – и он покидает их. В следующей сцене крестьяне пытаются отбить губернатора, но конвой сдерживает их натиск. Сцена эта начинается наплывом и наплывом заканчивается. В последней сцене первого эпизода (главы) фильма мы видим разжалованного губернатора со спины. В сопровождении конвоя он покидает вверенную ему провинцию. Пожалуй, только эту короткую сцену можно охарактеризовать как «одна сцена – один монтажный кадр». Прием этот, действительно, повторяется часто, хотя и далеко не всегда в полном объеме.

Второй эпизод фильма также начинается с наплыва. Тамаки с детьми на берегу реки. Поговорив с обитателями гавани Наоэ, няня приносит дурные вести – в округе промышляют разбойники и работорговцы. И едва ли кто-то пустит путешествующих на ночлег. Казалось бы, сцена еще не закончилась, лишь сменился кадр – путники на поле среди высоких качающихся на ветру метелок, но Мидзогути использует технику наплыва даже при смене кадра. Теперь нам придется отказаться от догадки, что наплыв использовался в качестве маркера, указывающего на разрыв во времени. Придется исключить и попытку трактовки наплыва субъективным виденьем персонажа, его психофизиологическими особенностями, состоянием его сознания. Через наплыв со всей очевидностью заявляет о себе авторская инстанция. И следующая сцена – постройка шалаша начинается с того же монтажного приема, что и все предшествующие. Ежи Плажевский назвал данную тенденцию «сумерками монтажа», вполне точно отразив в метафоре дальневосточный колорит восприятия действительности.