Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Отрешенный взгляд Мидзогути-живописца, Мидзогути-рассказчика, с горы обозревающего дольний мир, не предполагает заботу о сложности психологии его персонажей. При таком взгляде, как признавался сам режиссер в интервью с Хадзимэ Такидзавой, верх берут лиризм и общая атмосфера кадра. Но, конечно же, только ими ограничиться невозможно, и Мидзогути прибегает к крупному плану. Так, первая сцена второго эпизода, в которой мы видим Тамаки с детьми на берегу реки, начинается крупным планом Тамаки. Героиня актрисы Кинуё Танаки предстает перед нами в профиль. Точеный силуэт женской головы в высокой широкополой шляпе сменяется при развороте фигуры панорамой горной гряды. В этом кадре совмещены два типа пространства: плоскостное – крупный план Тамаки, и глубинное – общий план с цепью гор вдали. Если при кинопунктуации Мидзогути опирается на эстетику живописи на свитках (режиссер просил своего оператора Кадзуо Миягаву «снимать без склеек, как на свитках эмаки»[107]), то с остальными приемами кинематографической техники он обращается достаточно свободно. При этом он, конечно же, остается верен своим предпочтениям, главным из которых является замедленность действия, настраивающая на некий молитвенно-медитативный лад.

Вернемся к определению Плажевского «сумерки монтажа».

Сумерки, как и туман, размывают границы предметов, а вместе с границами предметов, по крайней мере в сознании европейца, размываются и границы идей этих предметов, смешиваются, если угодно, их имена. Когда китайский философ Чжуанцзы говорит, что хотел бы поговорить с человеком, позабывшим слова, он предлагает отказаться от тех плотин и берегов, в которые зачастую превращаются слова, вместо того чтобы стать символами проточности бытия, проводниками в безбрежность. «В письмах к Ёда Мидзогути призывал сценариста намеренно обеднять язык своих диалогов, – писала кинокритик Фрида Графе. – Суть кинодиалога в том, напоминал режиссер, чтобы заставить и актера, и зрителя забыть о языке»[108].

Чтобы понять, почему модернистские веяния в западном искусстве конца 1950-х годов имели столь много общего с эстетикой Страны восходящего солнца, да и всего дальневосточного региона, рассмотрим, в чем состоит разность и общность культурных парадигм христианской и буддийской цивилизаций. А также поразмышляем о тенденции их сближения.

Мидзогути особым образом, отличным от традиций западного и отечественного кинематографа, создает в своих картинах духовную реальность. Однако она зиждется на тех же самых основаниях, что и любой подлинно духовный опыт. От различий формального характера мы перейдем к сходству, затем снова поведем разговор о различиях, и уже на новом витке анализа обнаружим сходство на уровне высших проявлений духовной жизни.

О присутствии «другого мира» в дальневосточном искусстве нам сообщают внешние оболочки единичных вещей, от которых не требуется соответствия неким безупречным формам, а требуется лишь их физическая протяженность, скрадываемая туманом или наплывом, выполняющим функцию тумана. Заметим, следуя одной из сквозных тем нашего исследования, что вещь словно бы оказывается на пороге видимого. Она одновременно и явлена, и скрыта. «Ясность перспективного куба» то и дело уступает место расплывчатым и плавным очертаниям пространства, которое стремится к истолкованию самого себя как «глубины сердца».

Подобное мы обнаруживаем и в иконописи. Г. Померанц пишет: «…такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийской иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. То есть он чувствовал, что по уровню глубины – это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое»[109].

И снова вернемся к разговору о различиях двух типов духовности, которые восходят к разным культурным стереотипам.

Для японца, опирающегося на синтез нескольких духовно-религиозных традиций, среди которых доминируют буддизм и синтоизм, туман является символом изменения, превращения, развития. Жизнь пребывает в вечном движении, ее невозможно описать, удержать, как нельзя зажать в кулаке пар. Для европейца, чья интеллектуальная сфера сформировалась под влиянием идей Нового времени, туман является символом состояния, в котором совершаются ошибки и случаются недоразумения. А. Кушнер напишет: «Был туман. И в тумане / Наподобье загробных теней / В двух шагах от французов прошли англичане, / Не заметив чужих кораблей. / Нельсон нервничал: он проморгал Бонапарта…».