Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Петр Верховенский для Ставрогина является «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер». «Комната» не только угадывает заветное желание, делая тайное – явным, невидимое – видимым, но и обжигает потаенную глубину человеческой души огнем. Либо синим огнем, цветаевский огнь-синь, безразличная к добру и злу стихия, и тогда вокруг сердца водят хороводы бесы, либо белым огнем, огнь-бел, и тогда сердце становится глубоким и обнаженным. Ставрогин сгорает на синем огне. Шатов, захваченный поначалу синим огнем, испытывает, в конце концов, всю силу белого Божественного огня. Нужно заметить, что в романе Достоевского ни Шатов, ни Федька не «вкладывают» рукояти орудий убийства в руку Ставрогина. Когда в фильме Вайды пистолет вращается в руках Шатова, а нож в Федькиной руке, происходит символическая перемена миров местами: предельно явленным становится невидимый мир. Мы вдруг понимаем, что благая основа каждой вещи, равно как и кромешное зло, зарождаются в мире духовном, а не физическом. Об этом свидетельствует визуальная метафора с такой силой, что эмпирическая действительность отступает на второй план и становится зыбкой, уже не столь уверенной в своих правах.

Очки, использованные Вайдой в качестве метафоры инобытия, мы увидим на переносице другого студента – Горацио из «Гамлета» английского режиссера Тони Ричардсона, снятого в 1969 г., во времена студенческих волнений. И если по нравственной чистоте мы могли бы сравнить Шатова с Горацио, то сравнение Ставрогина с Гамлетом не выдерживает никакой критики, хотя такие попытки и предпринимались. Мы вовсе не утверждаем, что Вайда «снял» шатовские очки с носа Горацио из картины Ричардсона. Это не более чем догадка.

Вернемся к «Бесам» Достоевского. Шатов подхватил и развил одну из идей Ставрогина, в частности мысль о сверхнароде, о народе-богоносце. Однако сердце Шатова открывается Богу, и он перестает быть пленником идеи, а значит, и последователем Николая Всеволодовича. Отброшенная Ставрогиным мерцающая тень высветляется и вспыхивает лучом чистого света. Князь тьмы Ставрогин никогда бы не посмел покарать за это Шатова, по крайней мере, устранить его физически, но с Иваном Шатовым расправляется свора бесов, которую вдохновил на подвиги именно Ставрогин.

В фильме Вайды метафизика ставрогинского бунта остается за кадром. В кадре – козни Петруши. Когда Петрушины бесы наваливаются на Шатова и начинают его избивать, прежде чем убить, с Ивана слетают очки. Потеряв их, он тут же лишается и жизни. Куда-то улетучивается вся ее мерцающая глубина.

Кроме персонажа Ежи Радзивиловича, Вайда наделит очками еще двух действующих лиц. Маленькие тонированные очки мы увидим на лице Марьи Игнатьевны, но они призваны подчеркнуть эмансипированность шатовской жены. Ее очки похожи на опущенное рыцарское забрало. В очки обряжен Вайдой и социальный реформатор Шигалев. А его очки напоминают дистиллированную воду. Молекулы, из которых «склеены» шигалевские очки, все на виду и все сосчитаны. Этот теоретик с принципами прицеливается перекроить Божий мир, а Шатов, захваченный, как и все нигилиствующие, переделкой мира, успевает обнаружить, пусть напоследок, пронзительную красоту творения и непостижимую красоту Творца. Вот только духовное рождение Шатова совпадает с его физической гибелью.

Вайда вводит Ставрогина в фильм как эмблему зла, а не как точку его зарождения. Вот почему об истории соблазнения Ставрогиным Матреши говорится вскользь, «выпадает» из повествования отец Тихон, и Николай Всеволодович не кончает жизнь самоубийством. Берясь за экранизацию столь многомерного романа, режиссер был вынужден «обузить» героев Достоевского, а заодно и всю духовную проблематику «Бесов». Вайда создал политический триллер. Однако достаточно было нескольких метафор, мы имеем в виду мерцающие очки Шатова и «кричащие» рукояти пистолета и ножа, чтобы режиссер, ориентированный на изображение видимых вещей, приоткрыл дверь в иное измерение, в реальность незримого.

Отказавшись от фигуры рассказчика-хроникера, Вайда совершенно справедливо объединил ее с Шатовым как возможной авторской инстанцией. Исследователь поэтики Достоевского М. Бахтин говорит о неправомерности соотнесения голоса писателя с голосом того или иного героя его романов. Слово героя о себе самом, отмечает Бахтин, не служит рупором авторского голоса. Однако в отличие от Г. Померанца, Бахтин не ставит вопроса о том, насколько далеко уходит тот или иной герой Достоевского от Бога. А ведь именно это обстоятельство определяет степень родства миросозерцаний писателя-духовидца и его таких разных героев.

Тем не менее, подводя итог, следует сказать, что режиссеру удалось воссоздать духовное пространство романа. Вайда осуществил синтез предметно-чувственной и сверхчувственной реальности благодаря ряду визуальных метафор, присущих трансцендентальному кинематографу. Мы сосредоточили наше внимание лишь на некоторых из них.

«Вкус вишни»