Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Первым этот сюжет проиллюстрировал крупнейший мастер гератской школы миниатюры Бехзад Кемаледдин (1455–1535). Он создал визуальную модель, в которой экстерьер и интерьер комнат, внешнее и внутреннее пространство, видимый и невидимый мир причудливым образом переплетаются. В сложной архитектурной композиции, развитой по вертикали, фигурам Юсуфа, спасающегося бегством, и Зулейхи, вцепившейся в подол его халата, отведено немного места. И они почти сливаются с богатым орнаментом комнат, которые мы уподобили пылающему алым огнем сердцу Зулейхи. Впоследствии этот огонь, рождающийся в сердце, станет белым. Поэтому суфийское восприятие миниатюры склоняло посвященного зрителя к иной трактовке пространства комнат и их числа. Сердце из темницы превращалось в пиал, наполненный вином вечности. А семь комнат олицетворяли семь добродетелей. Обращенность к Богу, осмотрительность, воздержанность, бессеребренничество, терпение, упование на Бога и готовность все претерпеть ради Встречи с Ним как с незримым Возлюбленным. На миниатюре Бехзада, ставшей канонической, Зулейха облачена в платье красных тонов, а на Юсуфе зеленые одежды. Варианты композиции данного сюжета в среднеазиатской миниатюре претерпевали множество изменений, но находившиеся в «комнате желаний» картины с любовными сценами, на которых Зулейха воображала себя в объятиях Юсуфа, никогда не изображались. Зрителю оставалось только догадываться, что скрывалось за богатым орнаментальным декором покоев.

Мы не случайно уделили время анализу некоторых особенностей персидской миниатюры и питающей ее поэтической реальности. Теперь нам гораздо понятней станет символика фильма «Вкус вишни», которую мы вслед за Киаростами вчитаем в его кинотекст. Процесс вчитывания, как и всякая экзегетика, сложен и ответственен. Ошибки неизбежны. Но если мы станем опираться на символы нетварного бытия, какими они предстают в мистическом исламе, а иранский режиссер апеллирует именно к ним, то шансов увидеть невидимое становится больше.

Господин Бади, решившийся на самоубийство, безусловно, соблазняет ближнего. Отсюда оттенок скандальности его предложения. Соучастие в убийстве воспринимается как соитие без любви. Горный серпантин, по которому блуждает «Рендровер» господина Бади, подобен покоям Зулейхи. Одна проходная комната сменяет другую, и так до бесконечности. Бади, в своем стремлении к смерти, мало чем отличается от страстно возжелавшей прекрасного юношу Зулейхи. Ее любовь носит земной, чувственный характер. Вот и любовь к смерти, которую демонстрирует главный герой фильма, носит земной, чувственный характер. Ведь не от смерти как таковой его отговаривают семинарист и старик турок, а от корыстного отношения к ней, от самоуправства. Сердце Бади горит алым огнем, он силой хочет присвоить себе то, что ему пока еще не принадлежит, а именно финал своей жизни, ее последние минуты. Вот почему Бехзад говорит ему: «Жизнь как поезд, она движется вперед и вперед, доезжает до конечной станции, и нас там ждет смерть. И, конечно же, смерть это решение, но не во время движения поезда, не во время жизни».

Как мы уже заметили, самоубийство подобно альковным утехам, а значит, и горение сердца на алом огне самоубийственно по своей сути. Подобный параллелизм в контексте фильма-притчи вполне оправдан. Зулейха томится в темнице своего желания, а господина Бади кружит пыльная дорога, он сам едва не превращается в вихрь пыли. Новостройки Тегерана, эти бетонные джунгли, над которыми висит закатное солнце, воспринимаются как часть дворца Зулейхи. Железобетонный каркас строящегося здания с лестницами и дверными проемами, ведущими как будто бы в никуда, подтверждают эту догадку. Точно так же нарушена пространственная логика и в миниатюре Бехзада, ведь в поэме «Юсуф и Зулейха» мы имеем дело с явлениями Божественного мира, а вовсе не видимого.

Бади добровольно избрал стихию земли и тьмы, с ними готова слиться его душа, но ее стремление к небу и свету, к высшей красоте и подлинной любви оказывается не меньшим. Люди, которые закроют глаза господину Бади, должны быть красивы и чисты, как Иосиф Прекрасный, как Юсуф. Черты сына библейского праотца мы найдем и в солдате курде, и в семинаристе афганце. Эти чистые души не хотят пятнать себя неполнотой, сделкой с совестью, которая не менее постыдна, чем страсть без любви. Приводя логические аргументы, за которыми скрыта иррациональная воля к смерти, господин Бади рвет, подобно Зулейхе, домогающейся Юсуфа, символические одежды на богобоязненном солдате-первогодке, на благоразумном студенте медресе. Но, как и Юсуф от Зулейхи, они ускользают от него. Соглашается исполнить последнюю волю самоубийцы лишь турок Бахери, но не его ли устами и говорит с господином Бади сама жизнь? В этом смысле смерть главного героя, а вернее, подготовка к ней, сам ритуал обретают символическое измерение. Мы так и не узнаем, уснул Бади навеки или лишь на время.